فهرست اصطلاحات سینمایی و تئاتر

 

فهرست اصطلاحات سینمایی و تئاتر

اَکتور: بازیگر، هنرپیشه مرد

اکترس: بازیگر، هنرپیشه زن

آمفی‌تئاتر: محل نشستن تماشاچیان در ردیف‌های نیم‌دایره

آرتیست: هنرمند (معمولاً دارندهٔ نقش اول)

اِستودیو: محل تهیه فیلم

پروژکتور: نورافکن فیلم

پی اس : نمایشنامه

پلان: پلان یا نما یا شات از نظر فنی عبارت است از تصویر یا تصاویری که در یک زمان ممتد کار دوربین یعنی از زمان به کار افتادن دوربین تا متوقف شدن آن روی نوار فیلم ثبت شود

پِرسُوناژ: بازیگران تئاتر یا سینما

تراژدی: غم‌انگیز

تروکاژ: حقه‌های سینمایی

دِکور: عوامل تزیینی مانند نقاشی، وسیله، اثاث

دِرام: غم‌انگیز

رُل: نقش

سانسور: حذف کردن قسمتی از فیلم یا نمایش

سوژه: موضوع فیلم یا داستان

سناریو: فیلم‌نامه یا همان متنی که کارگردان از روی آن فیلم می‌سازد

سِن: صحنه یا محل نمایش

سِکانس: عملیات ممتد و مداوم بدون مکث و توقف

کُمِدی: خنده‌آور

گریم: آرایش صورت هنرپیشه‌ها

لُژ: محل مخصوص و مجزا

مِلودرام: آمیخته‌ای از صحنه‌های تفریحی و غم‌انگیز است.

اتالوناژ (تصحیح رنگ در فیلم): به اصلاح رنگ ونور فیلم، درمرحلهٔ پایانی تدوین می‌گویند که در آن نور و رنگ تصاویر به گونه‌ای همسان اصلاح می‌شوند.

آرک: نوری قوی و سفید رنگ با درجه حرارت ۵۶۰۰ کلوین همانند نور روز

اسکوپ: فیلم پرده عریض سینمایی است که هنگام نشان دادن در تلویزیون سیاهی دربالا و پایین تصویر دیده می‌شود.

آنونس: فیلم کوتاهی که برای تبلیغ و معرفی یک فیلم تهیه می‌شود.

انیمیشن: به نقاشی متحرک گفته می‌شود. یا به اصطلاح، فیلم‌های کارتونی نیز می‌گویند.

آیریس: آیریس یا دیافراگم، قطعه‌ای تعبیه شده در دوربین فیلمبرداری وعکاسی است که ساختمانی چون عنیبیه چشم دارد و میزان نوردهی به نگاتیو را کنترل می‌کند.

ایستمن کالر: نوعی نسخهٔ منفی فیلم رنگی است که پس از تکنی کالر و برای رفع نقایص آن ابداع شد. درتکنیک تکنی کالر به علت استفاده ازسه نوار فیلم، دوربینی سنگین تر و بزرگتر از دوربین‌های عادی لازم بود اما فیلم رنگی ایستمن کالر در دوربین‌های عادی قابل استفاده بود. همچنین سهولت کار و ارزانی و امکان چاپ درتمامی لابراتوارهای چاپ رنگی ازدیگر مزایای ایستمن کالر است.

اینسرت: تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگر است.

بازگشت به گذشته (فلش بک) :نمایش صحنه‌های اتفاق افتاده درگذشته که در حال حاضر نشان داده می‌شود.

برداشت: به فیلمبرداری از یک صحنه، برداشت می‌گویند. برداشت ممکن است بارها تکرار شود. برداشت می‌تواند نمایی چند ثانیه‌ای یا چند دقیقه‌ای باشد.

برداشت طولانی: نمای طولانی یا سکانسی که بدون قطع در یک برداشت گرفته شود.

برداشت مجدد: فیلمبرداری مجدد از صحنه‌ای که مورد قبول کارگردان واقع نشده‌است. ممکن است به خاطر ایراد دربازی، گفتگو، نور، صدا و ورود غیر منتظرهٔ افراد به کادر یا هر ایراد غیرقابل پیش‌بینی دیگر، برداشت مجدد صورت می‌گیرد.

برش (قطع یا کات): قطع صحنه یا نما، اصطلاحی است تدوینی (مونتاژی) که با برش راش‌ها در نهایت فیلم توسط مونتاژگر بر اساس دکوپاژ آماده می‌شود.

بک گراند: صداها، اجسام و مناظری را که درعمق تصویر دیده یا شنیده می‌شوند بک گراند می‌گویند.

بوم: بوم میلهٔ قابل انعطافی است که میکروفون را بر سر آن نصب می‌کنند و برای صدابرداری به کار می‌رود. کاربرد آن نزدیک ساختن میکروفون به بازیگران در حال گفتگو یا منابع صدایی مختلف است.

پال: نوعی سیستم رنگی ضبط وپخش ویدئویی که اکنون درایران استفاده می‌شود.

پانا ویژن: نوعی روش فیلمبرداری برای نمایش بر روی پردهٔ عریض است که بر روی فیلم نگاتیو۷۰ میلی‌متری انجام می‌شود. سپس این نگاتیو یا روی فیلم پوزتیو ۷۰ میلی‌متری نمایش داده می‌شود یا از طریق عدسی آنامورفیک روی فیلم ۳۵ میلی‌متری چاپ می‌گردد. در نهایت فیلم ۳۵ میلی‌متری به وسیلهٔ عدسی دیگری منبسط وروی پردهٔ نمایش تابانده می‌شود.

پرده: دیوار سفید یا هر آویز دیگری را که فیلم بر روی آن به نمایش در می‌آید می‌گویند. پرده‌های امروزین، حساس و مشبکند و نورهای اضافی و اذیت‌کننده را ازخود عبور می‌دهند وتصویر را شفافتر از گذشته به معرض نمایش می‌گذارند.

پرده عریض: پرده عریض به ابعاد تصویری گفته می‌شود که درمقایسه با استاندارد تصویر۳۵ میلی‌متری که ۳۳/۱ به۱ می‌باشد (اگر طول تصویر۳۳/۱ متر باشد عرض آن ۱ متر خواهد بود) دارای استاندارد آمریکایی ۸۵/۱ به ۱ است.

پس زمینه (بک گروند): هرچیزی که در انتهای صحنه و بعد از موضوع اصلی واقع شده باشد.

پلاتو: صحبت‌های مجری برنامه تلویزیونی که درابتدا، وسط وانتهای برنامه اجرا می‌گردد.

پلان (نما): از لحظهٔ روشن شدن دوربین فیلمبرداری تا لحظه‌ای که کارگردان کات می‌دهد، یک پلان شکل می‌گیرد. پلان گاهی دربرداشتی بسیار بلند انجام می‌گیرد که به آن پلان سکانس گفته می‌شود. هر صحنه از یک یاچند پلان تشکیل شده‌است.

پن: حرکت دوربین برمحور ثابت به سمت راست و چپ، مانند آدمی که ثابت ایستاده وبا گردش سر حول محور گردن، به سمت راست یا چپ نگاه می‌کند. این نگاه ممکن است نرم و آرام یا تند و سریع باشد.

پن شلاقی: چرخش سریع دوربین از نقطه‌ای به نقطهٔ دیگر که در اثر آن تصویر ناواضحی از صحنه یا صحنه‌ها به چشم تماشاگر می‌آید. این تمهید معمولاً برای نقطه‌گذاری در فیلم‌های خاصی به کار می‌رود.

تیلت : حرکت عمودی دوربین از بالا به پایین یا برعکس در حالیکه بر روی سه پایه فیکس باشد و نقطه ثقل ثابت است. مانند بالا و پایین کردن سر توسط حرکت دادن گردن.

نمای دید پرنده : نمای گرفته شده توسط دوربین هنگامی که مانند پرنده زاویه دید از بالا به پایین باشد.

پوزتیو: نسخه مثبت از فیلم، که در لابراتوار از روی نگاتیو (منفی) تهیه می‌شود وتصویر واقعی سوژه است.

تایتل: هر نوشته‌ای که روی تصویر می‌آید.

تیتراژ: قسمت ابتدا و انتهای برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می‌پردازد.

تدوین (مونتاژ): تدوین مرحلهٔ بعد از اتمام فیلمبرداری است که نماها براساس خط داستانی فیلم‌نامه کنار هم چیده می‌شوند. در این مرحله است که نماها و صداهای مختلف خط روشن وروانی پیدا می‌کنند. درتدوین، فیلم ضرباهنگ و ریتم مورد نظر را پیدا می‌کند و اندازهٔ زمانی نما و نقطهٔ قطع هر نما مشخص می‌شود، به گونه‌ای که انتقال از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر نرم و بدون پرش وتوی ذوق زدن انجام پذیرد.

تدوینگر: تدوینگر، هنرمندی است که کار تدوین فیلم را ماهرانه سامان می‌دهد. وی مسئولیت ترکیب نماها و انطباق نوارهای صدا با نماها را به عهده دارد. دستاورد کار تدوینگر پیدا کردن ریتم و ضرباهنگ و همسان شدن همهٔ اجزاء فیلم است. در واقع - اندازه نماها و سکانس‌ها و چگونگی استفاده از تمهیدات ویژهٔ سینمایی در این مرحله انجام میگرد.

تراولینگ: حرکت دوربین به جلو یا عقب صحنه بر روی ریل را تراولینگ می‌گویند.

تکنی کالر: تکنی کالر نخستین شیوهٔ موفقیت‌آمیز فیلمبرداری رنگی است که در سال ۱۹۱۵ ابداع و در سال ۱۹۳۲ تکمیل شد.

تروکاژ (حقه‌های سینمایی): به‌طور کل به جلوه‌های ویژه اطلاق می‌گردد مانند انفجار، افکتهای کامپیوتری و …

تیلت: حرکت دوربین به صورت عمودی (بالاو پایین) برمحور ثابت مانند پایین و بالا بردن سر انسان. به حرکت رو به بالا تیلت آپ و به حرکت رو به پایین تیلت دون گفته می‌شود

جامپ کات (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.

جلوه‌های اپتیکی: کلیه افه‌های تصویری (فید این و فید اوت، دیزالو، وایپ) وهر تکنیکی که از چاپ نوری استفاده می‌کند.

جلوه‌های صوتی: سرو صداهای متفرقه مانند صدای پا، باز و بسته شدن در و… که علاوه بر صدای هم‌زمان (موسیقی و گفتار) به باند صدای فیلم اضافه می‌شود.

جلوه‌های ویژه: عبارت است از ترفندها و روش‌هایی که به وسیلهٔ آن‌ها می‌توان صحنه‌ای را که اتفاق نیفتاده است وگاه اساساً رخ دادنی نیست، به گونه‌ای نشان داد که گویی اتفاق افتاده‌است. جلوه‌های ویژه معمولاً در صحنه‌هایی شامل آتش‌سوزی، انفجار، زلزله، سفر به سرزمین رؤیاها و … به کار می‌رود.

چند دوربینه: استفاده از چند دوربین برای فیلمبرداری صحنه‌های گران که امکان تکرار آن وجود ندارد. مانند:تصادف، انفجارو…

حرکت (اکشن): ۱- فرمانی است که کارگردان سر صحنهٔ فیلمبرداری برای شروع کار به بازیگران می‌دهد. این فرمان معمولاً بعد از آمادگی نور، صدا و دوربین صادر می‌شود و کارگردان به ترتیب می‌گوید «نور، صدا، دوربین» واگر ایرادی درعملکرد شروع این مرحله پیش نیاید، دستور «حرکت» می‌دهد. ۲- اکشن به رویداد مقابل دوربین نیز گفته می‌شود. ۳- در اصطلاح به فیلم‌های پرزد و خورد با حرکات فراوان دوربین و ریتم پرهیجان و سریع تدوین نیز گفته می‌شود.

حرکت آرام (اسلو موشن): حرکت کندتر از معمول اشیاء و آدم‌ها بر پرده سینما یا صفحهٔ تلویزیون. برای دستیابی به این نوع حرکت، فیلم با دور تند ۴۸ کادر درثانیه فیلمبرداری می‌شود. اسلو موشن به حرکت آدم‌ها حالتی شکوهمند وبا وقار می‌دهد و بر جزئیات تأکید دارد. در تصویربرداری دیجیتال این عمل در حین تدوین انجام می‌گیرد.

حرکت سریع (فست موشن): به حرکت سریع تر از معمول اشیاء و آدم‌ها برپرده یا صفحهٔ تلویزیون گفته می‌شود. به عنوان مثال فیلم‌های صامت چارلی چاپلین را می‌توان نام برد (۱۸ فریم در ثانیه). برای دست یافتن به چنین حرکتی، فیلم باسرعت کمتر از ۲۴ کادر درثانیه فیلمبرداری می‌شود. در تصویربرداری دیجیتال این عمل در حین تدوین انجام می‌گیرد.

خارجی: خارجی، نمایی است که درفضای باز فیلمبرداری می‌شود ویکی از کلمات راهنمایی است که بالای هر صحنه از «فیلمنامه» نوشته می‌شود، مانند: خارجی. خیابان. شب.

داخلی: نمایی است که درمکان سرپوشیده فیلمبرداری می‌شود ویکی از کلمات راهنمایی است که بالای هر صحنه از «فیلمنامه» نوشته می‌شود، مانند: داخلی، آپارتمان، روز.

دالی: دالی ارابه‌ای است با چهار چرخ که فیلمبردار روی آن سوار می‌شود و بسته به دکوپاژ از موضوع دور یا نزدیک می‌شود و همراه با موضوع یا درتعقیب موضوع حرکت می‌کند. دالی بر روی ریل یا روی چرخهای لاستیکی بادی اش حرکت می‌کند و صحنه‌های حرکتی به نرمی برداشت می‌شود.

دالی این: حرکت به جلو و نزدیک شدن به سوژه بر روی دالی.

دالی بک: حرکت به عقب و دورشدن از سوژه بر روی دالی.

دکوپاژ: تقطیع فنی فیلم‌نامه که در آن صحنه‌ها به نماهای مشخصی تقسیم و در اصطلاح خرد می‌شود. در این مرحله، اندازهٔ نماها، زاویهٔ دوربین و حرکت دوربین توسط کارگردان معین می‌شود.

دکور صحنه: فضایی که به تقلید از یک مکان واقعی استودیو برای فیلمبرداری آماده می‌شود.

دوبله: دوبله به برگردان زبان اصلی و گفتاری فیلم‌ها به زبان کشور نمایش دهنده فیلم (درایران، فارسی) گفته می‌شود.

دوربین روی دست: در این روش، دوربین یا دردست قرار می‌گیرد یا به بدن فیلمبردار وصل می‌شود و برای فیلمبرداری فضاهای شبه مستند و خبری و تأثیرگذار به کار می‌رود. مانند فیلم‌های مستند جنگی مرتضی آوینی (روایت فتح) یا سکانس دادگاه در فیلم جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی).

دیافراگم: دریچه‌ای به شکل عنبیهٔ چشم در دوربین فیلمبرداری یا عکاسی است که بین نوار خام و عدسی قرار می‌گیرد و میزان نوردهی به نوار فیلم را کنترل می‌کند.

دیپ فوکوس: درعمق میدان وضوح یا ژرف نمایی، پیش زمینه و پس زمینهٔ تصویر وضوح کامل دارد و قابل دیدن است؛ و بالنز واید فیلمبرداری می‌شود.

دیزالو: ساده‌ترین و پرکاربردترین افه تصویری است برای چسباندن دو تصویر پشت سرهم که باعث می‌شود تصویر اول توی تصویر دوم محو بشود.

دیسک: از دو دههٔ پیش با رشد دستاوردهای دیجیتالی درصنعت سینما، واژهٔ دیسک که در فارسی به «لوح فشرده» ترجمه شده‌است، در سینما نیز رواج یافت

دفیوزر: ورقه‌ای از جنس پارچهٔ ریز بافت که جلوی منبع نور صحنه قرار می‌گیرد تا نور صحنه پخش شود و سایه روشن‌ها به اصطلاح نرم گردد.

راش: تصاویر فیلم‌برداری شده (شاتها) بدون تغییر و بدون کم و زیاد. نسخهٔ چاپ شدهٔ نگاتیوهای فیلمبرداری شده همراه با صدا را نیز راش می‌گویند که معمولاً برای بازبینی نماهای برداشت شدهٔ روزانه جهت بررسی کیفیت آن‌ها ازنظر بازی وتصویر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

راف کات: عبارت است از بریدن و چسباندن نماهای پی در پی براساس خط داستانی فیلم‌نامه بدون تطبیق شروع و پایان نماها با نماهای قبلی وبعدی و نیز بدون اضافه کردن باند صدا و موسیقی و حذف تصاویر راشهای، خراب و بلا استفاده است. در واقع مونتاژ اولیه است که تصاویر مورد استفاده را از راش‌ها انتخاب می‌کنند و پشت سرهم می‌چسبانند.

رج زدن: علامت‌گذاری صحنه‌های خاص. با توجه به پرهزینه بودن وسایل مختلف به کاررفته در ساخت فیلم، از تجهیزات فیلمبرداری گرفته تا وسایل صحنه و به ویژه اجاره بهای مکان‌ها، دستیار کارگردان مجموعه نماهای مثلاً مربوط به یک هتل یا خانه یا موقعیت دیگر را که در کل فیلم‌نامه پراکنده شده، براساس خط داستانی فیلم‌نامه کنار هم ردیف و آن را برای کارگردان مشخص می‌کند. همچنین چون برخی بازیگرها به دلایل حرفه‌ای ویا به هر دلیل دیگر می‌بایست زودتر پروژه را ترک کنند، تمام نماهای مربوط به آن‌ها رج زده می‌شود. پس از رج زدن، بایک برنامه‌ریزی دقیق روزانه، فیلمبرداری به سرعت انجام می‌شود وهزینه‌ها کاهش می‌یابد.

رول: حرکت (موشن) به صورت افقی.

رفلکتور: سطح نقره‌ای رنگی که نور درموقع تابیدن به آن شدت می‌یابد. از این وسیله برای تاباندن نور خورشید به صحنه استفاده می‌شود.

روز به جای شب: با استفاده از فیلترهای خاص می‌توان درروز فیلمبرداری و آن را به جای نمای شب استفاده کرد. این فیلترها حجم نور روز را کاهش می‌دهند.

زاویه (انگل): دوربین نسبت به سوژه سه زاویه می‌تواند داشته باشد: اگر از بالا به پایین فیلمبرداری شود به آن زاویهٔ سرپایین (های انگل) واگر پایین به بالا فیلمبرداری شود به آن زاویهٔ سربالا (لوانگل) گفته می‌شود. معیار زاویه سربالا یا سرپایین، دید مستقیم چشم است. فیلمبرداری به موازات افق چشم را «آی لول» می‌گویند.

زاویهٔ دید (پوینت آف ویو): به نمایی گفته می‌شود که بیانگر گفتگو بین دونفر است و ابتدا یکی و بعد دیگری را درزاویهٔ عکس زاویهٔ قبلی به‌طور متناوب ویک درمیان می‌بینیم.

زیبایی شناسی: زیبایی‌شناسی درحقیقت بررسی علمی و نظام مند مفهوم زیبایی است. گرچه زیبایی را نمی‌توان امری فردی و سلیقه‌ای دانست اما عموم مردم معمولاً در مورد زیبایی یا نازیبایی یک اثر ادبی یا فیلم به اتفاق نظر می‌رسند. کشف علل و عناصر دخیل درزیبا ماندن یک اثر یا فیلم درحوزهٔ دانش گستردهٔ زیبایی‌شناسی نهفته‌است.

1. زیرنویس: عبارت است از ترجمه متن گفتگوها یا روایت فیلم و ثبت آن درحاشیهٔ پایین فیلم به زبان کشور نمایش دهندهٔ فیلم. معمولاً در نسخه‌های یا نسخه‌هایی که پخش جهانی دارند این کار انجام می‌شود.
2. ژانر: ژانر یا گونه به گروه فیلم‌هایی گفته می‌شود که دارای مشخصه‌های یکسانی هستند. تاکنون حداقل بیست ژانر و چندین زیرژانر توسط منتقدان سینمایی شمارش شده‌است که از جمله می‌توان به ژانر کمدی، ژانر وسترن و ژانر علمی _ تخیلی اشاره کرد.
3. ساب تایتل (زیرنویس): نوشته‌ای که فقط پایین تصویر نشان داده می‌شود.
4. سوپر ایمپوز: دو یا چند تا تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده می‌شود.
5. سبک: شیوهٔ استفاده از تکنیک‌های سینمایی مشخص که معمولاً برای فیلمسازان بزرگ منحصر به فرداست ومی تواند فیلم یا گروهی از فیلم‌های هم شکل را پدیدآورد.
6. سینک کردن: منطبق کردن تصاویر و صداهای مربوطه است که در مرحلهٔ صداگذاری انجام می‌شود.

۷۱. سینما توگراف: دستگاه فیلمبرداری و نمایش فیلم که توسط برادران لومیر اختراع و در سال ۱۸۹۵ به ثبت رسید.

1. سینما سکوپ: نوعی فیلمبرداری برای نمایش روی پردهٔ عریض که در آن از عدسی آنامورفیک استفاده می‌کنند. نسبت عرض و طول پردهٔ نمایش سینما سکوپ، یک به دو ونیم است.
2. سینه راما: سینه راما یکی از پروسه‌های فیلمسازی پرده عریض است. درآغاز سه دوربین وسه پروژکتور به کار می‌رفت تا تصویری زیبا و باور پذیر از موضوع مورد نظر ارائه شود. یک دوربین دروسط ودو دوربین نیز در دست راست ودست چپ قرار می‌گرفت. تصاویر ضبط شده به گونه‌ای تلفیق می‌شوند که تصور سه بعدی بودن را ایجاد می‌کند.
3. سکانس (فصل): هر فیلم از چند بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بیان می‌کند.
4. سکام: نوعی از سیستم ذ و پخش تصاویر ویدئویی که چند سال قبل درایران استفاده می‌شد.
5. شات (برداشت): از لحظه‌ای که دکمه ضبط دوربین شروع می‌شود تا وقتی که قطع می‌شود را یک شات می‌گویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود. . شات واژه‌ای آمریکایی و پلان فرانسوی ونما ایرانی است. شات کوچکترین واحد ساختمان فیلم است.
6. شات لیست (فهرست برداشت‌ها): در واقع گزارش کار فیلم‌برداری است که به ترتیب شاتهای برداشت شده را در آن می‌نویسند؛ و در آن توضیح می‌دهند که کدام لحظه از نوار فیلم‌برداری شده، شامل چه تصویری است.
7. شخصیت اصلی: بازیگر یا شخصیت اصلی درفیلم به فردی گفته می‌شود که مجموعه رویدادها حول محور او اتفاق می‌افتد.
8. شخصیت منفی: شخصیتی است ضد قهرمان. این نوع طبقه‌بندی کردن بازیگران یک فیلم بیشتر در فیلم‌های کلاسیک رواج داشته‌است اما در فیلم‌های مدرن به همهٔ شخصیت‌ها نسبی نگریسته می‌شود و تلاش می‌شود به جای انسان آرمانی، انسان عادی و عرفی تصویر شود.
9. صحنه: یک یا چند نما که دریک مکان واحد اتفاق می‌افتد. صحنه را می‌توان معادل پاراگراف در یک نوشتار دانست.
10. صحنه آرا (طراحی صحنه): به هنرمندی گفته می‌شود که با توجه به فضا و حال و هوا و زمان ومکان رویدادهای فیلم تلاش می‌کند فضا را مطابق آنچه مورد نظر کارگردان است طراحی کند.
11. صحنه یاب: صحنه یاب یا ویزور، دریچه‌ای است که فیلمبردار از طریق آن صحنه را می‌بیند. صحنه یاب جدا از دوربین نیز وجود دارد که به کارگردان این امکان را می‌دهد که شخصاً صحنه را زیر نظر بگیرد، زاویهٔ مناسب را برای دوربین پیدا کند ویا کار بازیگران را با آن پیگیری کند.
12. صداگذاری پس از فیلمبرداری: افزودن صدا به تصاویر بعد از فیلمبرداری و تدوین است که شامل دوبله گفت وگوها، موسیقی و جلوه‌های صوتی است.
13. صدای اپتیک: سیگنالی است که درحاشیهٔ نوار فیلم به صورت یک رشته خطوط نوری و زیگزاگ شکل ثبت شده و هنگام نمایش توسط یک چشم الکتریکی به صدا تبدیل می‌شود.
14. صدای استریو فونیک: صدایی که به لحاظ بعد، عمق وجهت به صدای طبیعی نزدیک است و می‌تواند میزان مشارکت تماشاگر درفیلم را بالا ببرد.
15. صدای دالبی دیجیتال: شکل تکامل یافته صدای استریو فونیک است که در این حالت، صدا درشش باند ضبط و پخش می‌شود.
16. صدای سر صحنه: صدابرداری سر صحنهٔ هم‌زمان با فیلمبرداری است. این شیوه مشکلات خاص خودش را دارد اما بسیار طبیعی تر از شیوهٔ دوبله است که صدابرداری پس از فیلمبرداری و در استودیو انجام می‌گیرد.
17. صدای واقعی: صدایی که منبع تولید آن درتصویر دیده می‌شود، مانند صحبت آدمهایی که می‌بینیم.
18. صدای همزمان: صدایی که با کنش‌های درون تصویر هم‌زمان باشد، مانند گفتگو و لب زدن بازیگران
19. طراح چهره آرایی (گریمور): هنرمندی که با توجه به ویژگی‌های شخصیتی کاراکترهای موجود در فیلمنامه، طرح آرایشی وگریم بازیگران را می‌ریزد.
20. طراح دکور: کسی که براساس داستان و طبق ذهنیت کارگردان، دکورهای فیلم و فضاها و مکان‌های وقوع داستان فیلم را طراحی می‌کند وتحت نظارت او این امکان ساخته می‌شود.
21. طراح صدا: اخیراً با توجه به حجم صداهای مورد نیاز برخی فیلم‌ها درایران و از دیر بازدر سینمای جهان، هنرمندی که درکار مهندسی صدا تخصص دارد با توجه به حجم و نوع صداهای مورد نیاز فیلم و کارگردان، طراحی صدا را برای صدابرداران انجام می‌دهد.
22. عدسی (لنز) :وسیله اپتیکی است که بازتاب پرتوهای نور اشیای جلوی دوربین را درنقطه‌ای خارج از مرکز عدسی که به آن کانون عدسی می‌گویند جمع کرده تصویر شیئ را تشکیل می‌دهد. لنز موجب وضوح تصویر می‌باشد.
23. عدسی آنا مورفیک: عدسی ویژه ایی است که هنگام فیلمبرداری جلوی دوربین قرار می‌دهند تا میدان دید وسیع تری (تقریباً دوبرابر حد معمولی) فیلمبرداری شود.
24. عدسی زاویه بسته (تله): نوعی عدسی که به فیلمبردار امکان می‌دهد از موضوع درفاصله‌ای نسبتاً دور، نماهای درشت بگیرد. فاصلهٔ کانونی این نوع عدسی زیاد و زاویه عدسی بسته‌است. به این ترتیب، بخشی از تصویر دروضوح کامل است.
25. عدسی زاویه باز (واید): نوعی عدسی است که از فاصلهٔ کم می‌تواند حوزه‌های وسیع تر از معمول را درتصویر نشان دهد. زاویهٔ این عدسی باز و فاصلهٔ کانونی آن کوتاه است؛ در نتیجه تصویر حاصل برخلاف عدسی تله فوتو کاملاً وضوح دارد.
26. عدسی زوم: این عدسی به فیلمبرداری امکان می‌دهد از یک نمای باز به یک نمای بسته و برعکس برود، بدون اینکه به تغییر محل دوربین نیاز داشته باشد. البته پرسپکتیو در زمان زوم کردن تغییر می‌کند و بعضی از فیلمسازان جهت نزدیک شدن به سوژه دالی را ترجیح می‌دهند.
27. عدسی ماکرو :این عدسی زاویه دید نرمال دارد و فاصله کانونی آن مشابه لنز نرمال است با این تفاوت که به وسیلهٔ این لنز می‌توان از موجودات و اشیای ریز تصویر برداری کرد و دوربین کاملاً به سوژه نزدیک می‌شود.
28. عدسی چشم ماهی :فاصله کانونی این عدسی بسیار کوتاه است و زاویه دید بسیار زیادی دارد. دوربین‌های چشمی درب از این نوع هستند.

۱۰۰. عدسی چشمی (منظره یاب):عدسی که فیلمبردار به وسیلهٔ آن از توی دوربین به صحنه نگاه می‌کند. فیلمبردار باید این عدسی را برای جشم خود تنظیم کند.

۱۰۱. عناوین: اسامی دست اندر کاران فیلم که درآغاز و پایان فیلم به صورت نوشته می‌آید.

۱۰۲. فانتزی: نوعی فیلم که رویدادهای آن گویی درعالم خیال می‌گذرد و تماشاگر در عین باور کردن فیلم، آن را از عالم واقع جدا می‌داند.

۱۰۳. فانتسکوپ: این وسیله توسط «ژوزف پلاکو» بلژیکی در سال ۱۸۳۲ اختراع شد. این وسیله مجموعه‌ای متوالی از تصاویر ثابت و مجزا را که مربوط به انجام یک فعالیت خاص مانند پرش، اسب دوانی و… بودند بر روی یک لوح (دیسک) شیاردار ثبت می‌کرد. هنگامی که این لوح در برابر آینه به چرخش درمی‌آمد، درتصور تماشای یک تصویر متحرک را ایجاد می‌کرد.

۱۰۴. فاین کات: مرحلهٔ تدوین نهایی که فیلم، ریتم و آهنگ خود را می‌یابد.

۱۰۵. فرم روایی: ارتباط اجزاء ساختمان فیلم از طریق یک رشته رویدادهای علت و معلولی که در زمان و مکان مشخص اتفاق می‌افتند.

۱۰۶. فریم: به هر قاب یا کادر فیلم یک فریم می‌گویند.

۱۰۷. فلاش بک: ارجاع به گذشته یا پس نگاه ویا بازگشت به گذشته را باقطع نمایش زمان حال روایی فیلم، فلاش بک می‌گویند.

۱۰۸. فلاش فوروارد: و فلاش فوروارد قطع زمان حال داستان فیلم و ارجاع به آینده است.

۱۰۹. فوکوس: به وضوح تصویری در فیلمبرداری و نیز در نمایش گفته می‌شوند. به عبارت دیگر، تنظیم فاصلهٔ کانونی عدسی نسبت به موضوع در طول فیلمبرداری یک صحنه را فوکوس می‌گویند.

۱۱۰. فید اوت: آشکار شدن تدریجی تصویر در ابتدای نما.

۱۱۱. فید این: برعکس فید این. محو تدریجی تصویر که به آهستگی توی سیاهی می‌رود.

۱۱۲. فیلتر: ورقهٔ نازکی است که رنگ نور را تغییر می‌دهد ویا بین رنگ نور و حساسیت فیلم رنگی هماهنگی ایجاد می‌کند.

۱۱۳. فیلمبردار: فردی است که با شناخت عمیق خود از تور، رنگ، لنز دوربین، ترکیب بندی تصویری و کارکرد متنوع دوربین، ذهنیت کارگردان رابر روی فیلم ثبت می‌کند.

۱۱۴. فیلم بلند داستانی: بنابر توافق عمومی، فیلم‌هایی را گویند که زمان آن‌ها بیش از ۷۵ دقیقه است؛ دربرابر فیلم کوتاه که حداکثر ۴۰ دقیقه و فیلم نیمه بلند که حداکثر ۶۰ دقیقه دارد.

۱۱۵. فیلم چند داستانه: فیلمی که از چند داستان مستقل و در واقع چند فیلم کوتاه تشکیل شده‌است اما دارای یک عنصر ارتباطی مضمونی است. فیلم «دستفروش» به کارگردانی مخملباف ازجمله فیلم‌های چند داستانه یا اپیزود یک است.

۱۱۶. فیلمخانه: محل بایگانی یا آرشیو فیلم‌ها که معمولاً نمایش‌های ویژه‌ای را دربرنامهٔ خود دارد.

۱۱۷. فیلم خبری: قبل از اختراع تلویزیون، به فیلم‌های کوتاهی گفته می‌شد که به مسائل روز می‌پرداختند و بیشتر «تاویل موضوعی» مفهوم فیلم خبری بودند. پس از اختراع تلویزیون، به فیلمی گفته می‌شود که مشخصه‌هایی چون دوربین روی دست، صدای سر صحنه و حرکت پرشتاب دوربین و سواره هاو… را دارد و از موقعیت خبری و اطلاع‌رسانی برخوردار است و معمولاً برای تلویزیون ساخته می‌شود.

۱۱۸. فیلم‌شناسی: شناخت وتحلیل سینما به مثابه پدیده‌ای اجتماعی وفرهنگی که دلالتهای خاصی دارد.

۱۱۹. فیلم مستند: فیلمی که برداشت از موضوعی واقعی و جاری است.

۱۲۰. فیلمنامه: یا سناریو داستان فیلم به صورت بصری است که کارگردان از روی فیلم‌نامه دکوپاژ اثر را انجام می‌دهد.

۱۲۱. قطع: به عرض نوار که براساس میلی‌متر گفته می‌شود. به عنوان مثال فیلم‌های ۳۵ میلی‌متری سینمایی

۱۲۲. کات: کات به معنی برش را در واژهٔ برش شناختیم، کات همچنین دستوری است که از صحنهٔ فیلمبردار ی، کارگردان بعد از برداشت کامل از صحنه یا احیاناً اگر برداشت مطلوب و منظور وی نباشد صادر می‌کند و به معنای توقف کامل فیلمبرداری است. به این معنی که دوربین، صدا و بازی متوقف می‌شود تا با هماهنگی دوباره در زمینهٔ نور، صدا و دوربین و بادستور مجدد کارگردان با کلمه اکشن، دوباره برداشت و بازی آغاز شود.

۱۲۳. کادر (فریم): قاب تصویر را کادر یا فریم می‌گویند. درسینما در هر ثانیه ۲۴فریم و در تلویزیون ۲۵ فریم نمایش داده می‌شود.

۱۲۴. کارگردان (دایرکتور): کارگردان عنصر خلاق ومدیر اصلی خلق فیلم است و مجموعه عوامل فیلم با هدایت وی وظایفشان را با هماهنگی انجام می‌دهند. مهم‌ترین وظیفهٔ کارگردان، انتخاب درست بازیگران، دکوپاژ صحیح و بازی گرفتن درست از بازیگران است.

۱۲۵. کپی کار: نسخهٔ مثبت ونه چندان با کیفیت فیلم که با تدوین سردستی آن، تدوینگر، صداگذار، طراح جلوه‌های صوتی وتصویر وسایر نیروهای فیلم با آن کار می‌کنند و حکم یک علامت راهنما را دارد. همچنین کارگردان و تهیه‌کننده از کپی کار برای بازبینی روزانهٔ فیلم هم استفاده می‌کنند.

۱۲۶. کلاکت: تخته‌ای است که اطلاعات تصویر مانند نام فیلم، شماره سکانس، شماره صحنه، شماره پلان و شماره برداشت را روی آن می‌نویسند؛ و جلوی دوربین نگه می‌دارند. بعداً در مرحلهٔ تدوین از اطلاعات نوشته شده برتخته جهت مرتب کردن نماها برحسب سناریو و در مرحلهٔ صداگذاری از صدای تقه کلاکت جهت سیک کردن باند صدا با تصویر استفاده می‌شود.

۱۲۷. کالر بار: صفحه‌ای که ستون‌های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده می‌کنند. وقتی که با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا هم به کار می‌رود.

۱۲۸. کلوین (درجه رنگ نور): میزان درجه حرارت رنگ نور را گویند.

۱۲۹. کرین: نوعی جرثقیل که دوربین روی آن سوارشده و حرکات عمودی و مورب و پیچیده‌ای را انجام می‌دهد.

۱۳۰. کنتراست: به مفهوم برجسته نمودن ویا ایجاد اختلاف نوری بین اشیاء ویا فضاهای فیلم برای تأثیرگذاری و بالابردن جلوهٔ بصری فیلم است . کنتراست بالا از ویژگی‌های فیلم‌های اکسپرسیونیستی و فیلم‌های سیاه یا نوآر به‌شمار می‌آید.

۱۳۱. کینه توگراف: اولین دوربین فیلمبرداری که در سال ۱۸۹۱ توسط ادیسون اختراع شد.

۱۳۲. گفتار یا نریشن: عبارت است از صدای روی فیلم که گوینده و منبع آن دیده نمی‌شود.

۱۳۳. گفتگو: صحبتهای یک یا چند بازیگر باهم درصحنه را گویند.

۱۳۴. لوکیشن: لوکیشن به محل فیلمبرداری که خارج از استودیو باشد اطلاق می‌شود.

۱۳۵. مانیتور: تلویزیونی که تصویر خروجی رانشان می‌دهد.

موشن: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.

مچ کات: عبارت است از اتصال صحنهٔ بعدی با صحنهٔ قبلی به‌طوری‌که باهم جور باشند.

ملودرام: به هر فیلمی که دارای ابعاد عاطفی است اطلاق می‌گردد. البته ملودرام گاه دارای پیرنگ‌های سیاسی یا اجتماعی نیز می‌گردد.

منشی صحنه:کسی است که جزئیات هر نما از قبیل شمارهٔ سکانس ونما، لباس و آرایهٔ بازیگران، وضعیت اشیای صحنه، جهت نگاه و حرکت بازیگران، موقعیت آن‌ها درصحنه وکلا نقشهٔ دقیق هر صحنه با تمام اجزایش را یادداشت می‌کند تا در تداوم فیلمبرداری که معمولاً بر اساس تداوم صحنه‌های سناریو صورت می‌گیرد، صحنه‌های مرتبط به هم به گونه‌ای درست برداشت شوند وهنگام تدوین مشکلات ارتباط صحنه‌ها و نماهای تداومی ایجاد نشود.

موسیقی متن: موسیقی ویژه‌ای که برای فیلم با توجه به مشخصه‌های مضمونی و ساختاری آن توسط آهنگساز نوشته می‌شود.

مونولوگ: گفتگو باخود که نقطهٔ مقابل دیالوگ یعنی گفتگو با یکدیگر است.

موویلا: میزی که روی آن فیلم ۳۵ یا۱۶میلی‌متری برش و تدوین می‌شود. این میز دارای صفحهٔ نمایشگری است که راش‌ها را نشان می‌دهد تا متصدی تدوین بتواند براساس آن کارکند. در کارهای ویدئویی و دیجیتالی، باکس تدوین نامیده می‌شود.

میزانسن: عبارت است از چیدن عناصر جلوی دوربین فیلمبرداری از قبیل بازیگران و حرکت دوربین.

میکس کردن: در دو حالت کاربرد دارد اول ترکیب چند تصویر باهم ویا انتخاب تصویر نهایی ازسوی کارگردان تلویزیونی که ازسوی چند دوربین به دستگاه میکس می‌آید و دومی ترکیب باندهای سه‌گانه وچند گانه گفتگو ی بازیگران، صدای محیط افکت و موسیقی را با هم به صورت یک باند و صدای واحد می‌گویند.

نئورئالیسم: نئورئالیسم معرف نوعی سینمای مردمی است که اوج آن در ایتالیا است. در واقع نئورئالیسم در هر کشوری به این معناست که با حفظ اصالت و پایبندی به واقع‌گرایی، باید از تمام ظرفیت هنری و تکنیکی یک رسانهٔ هنری، به ویژه سینما بهره گرفت. آغازگران سینمای نئورئالیسم در ایتالیا بزرگانی چون «دیسکا» و «فلینی» بودند.

نگاتیو: فیلم منفی، در فیلم‌های عکاسی و سینمایی در حین فیلمبرداری و عکاسی از این نوع فیلم استفاده می‌کنند.

نما: همان کلمه پلان یا شات است. با منظره نیز اطلاق می‌شود

نمای از روی شانه (Over shoulder): نمایی که در آن دوربین از بالای شانه و پشت یکی از دو طرف گفتگو، صورت دیگری را نشان می‌دهد. این نما بیشتر در صحنه‌های گفتگو به کار می‌رود.

نمای تعقیبی: نمایی است که همگام با حرکات موضوع، آن را درکادر می‌گیرد. به عبارت دیگر سوژهٔ فیلمبرداری در این نما تعقیب می‌شود.

نمای تمام قد، لانگ شات: نمایی است که در آن سرتاپای پیکر در کادر گرفته شود. ممکن است این پیکر جسم یا انسان باشد.

نمای خیلی درشت (اکستریم کلوز آپ): نمایی که از اجزای یک شی درفاصلهٔ بسیار نزدیک گرفته می‌شود، مثل نمای چشم.

نمای خیلی دور (اکستریم لانگ شات): نمایی بسیار دور از یک موضوع به شکلی که تمام اشیاء پیرامون آن به صورت ریز درکادر باشد.

نمای دور (لانگ شات): نمایی که مانند نمای تمام قداست و مقداری از پیرامون آن نیز آشکار است.

نمای دونفره (توشات): نمایی که در آن نیم تنهٔ دونفر درکادر باشد.

نمای شلوغ (کرودشات): نمایی است که پر از جمعیت و ازدحام آدمهاست و بیشتر در فیلم‌های حماسی یا تاریخی به کار می‌رود.

نمای شیشه‌ای (گلاس شات): گلاس شات یکی از حقه‌های سینمایی است. بدین ترتیب که بخشی از صحنه روی شیشه نقاشی می‌شود و بعد از آن فیلمبرداری می‌کنند مثلاً فیلم پل قدیمی که بخشی از آن تخریب شده وقرار است شکل قبل از خرابی آن ابتدا نشان داده شود، با نقاشی روی شیشه کامل می‌شود و بعد از آن فیلمبرداری می‌کنند.

نمای کرین: نمایی که با دوربین روی کرین (جرثقیل ویژه) گرفته می‌شود. به نمای کرین نمای جرثقیلی نیز گفته می‌شود.

نمای لایی (اینسرت): نمایی درشت از جزئیات یک شی که موقعیت خاصی درروند قصه دارد، مثل کلید، تلفن و…

نمای نزدیک (کلوز آپ): نمایی درشت و نزدیک از چهره را می‌گویند.

نمای دیدگاه (P.O.V): نمایی است که صحنه را از دیدگاه یا دریچهٔ دید یکی از شخصیت‌های فیلم نشان می‌دهد.

نمای واکنشی: به نمایی گفته می‌شود که قبل از دیده شدن رویداد، تأثیرات آن را در چهره و رفتار شخصیت‌های فیلم می‌بینیم.

نریشن: صدای گوینده که روی تصاویر مستند پخش می‌شود و موضوع رو دنبال می‌کند.

نور اصلی (کی لایت): منبع نوری است که حین فیلمبرداری از صحنه، از آن بهره می‌گیرند. شدت آن بیشتر از بقیه نورهااست وجهت نور صحنه را تعیین می‌کند.

نورپایین: نوری که از پایین به چهرهٔ بازیگران به ویژه در فیلم‌های ترسناک، تابانده می‌شود.

نورپردازی: نور پردازی یکی از اصلی‌ترین کارهایی است که پیش از فیلمبرداری انجام میگرد. طراحی نور، متناسب با نوع صحنه صورت می‌گیرد و دیدگاه هنری طراح نور با مشارکت فیلمبردار و کار گردان اجرا می‌شود.

نورپرداز سایه روشن: نور پردازی ویژه‌ای که تاریکی و نماهای سایه دار در آن برجسته است. این نوع نورپردازی بیشتر درگونهٔ فیلم ترسناک و سیاه یا نوآور برای القا حس دلهره به کار می‌رود.

نور تنگستن: نوری است که به وسیله منبع الکتریکی (نور مصنوعی) لامپ تنگستن روشن شود. قرمزی این نور بیشتر است و درجه حرارت آن ۳۴۰۰ کلوین می‌باشد.

نور روز (دی لایت): نوری است که از منبع خورشید مستقیم یا غیرمستقیم به صحنه بتابد. کلوین نور روز ۵۶۰۰ است.

نور پشت (بک لایت): نوری است که از بالای صحنه برای جداسازی موضوع ازپس زمینه تابانده می‌شود.

نورپردازی سه نقطه‌ای: نورپردازی در فیلم‌ها معمولاً ازسه جهت صورت می‌گیرد: نور پشتی که از پشت موضوع تابانده شده، نور اصلی ویک نور ضعیف تر برای پوشاندن سایه‌ها.

نور فرعی (فیل لایت): (نور مکمل) نوری است که نسبت به نور اصلی ضعیف است و برای پوشش دادن سایه‌ها و نیز نقاطی که نور اصلی آن‌ها را پوشش نداده به کار می‌رود.

نور موجود: نور طبیعی محیط را نور موجود می‌گویند.

نور موضعی: نوعی نورافکن که از پشت عدسی نور را درمحلی متمرکز می‌کند.

نوفه: معادل فارسی کلمه آمبیانس است که عبارت است از صدای محیط.

وایپ (جاروکردن): وایپ به جلوه‌ای تصویری گفته می‌شود که طی آن با حرکت خطی مشخصی، صحنهٔ قبلی تدریجاً جای خود را به صحنهٔ بعدی می‌دهد. وایپ از شیوه‌های قدیمی نقطه‌گذاری سینمایی است و امروزه کمتر از آن استفاده می‌شود.

وله: تصاویر میان برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً برای جداکردن بخش‌ها یک برنامه ترکیبی وایجاد تنفس اجرامی‌شود و از ۳۰ ثانیه بیشتر باشد.

وضوح (فکوس) :منظور وضوح تصویراست و نقطه مقابل تارمی باشد. وضوح تصویر از طریق حلقه روی لنز تنظیم می‌شود.

ویزور (منظره یاب) :همان عدسی چشمی می‌باشد و در دوربین‌های امروزی دیجیتالی علاوه بر ویزور صفحه مانیتور نیز جهت راحتی کار تعبیه شده‌ است.

هنری: صفتی است برای آثار یا بازیگران شاخصی که برگزیده و گزیده کارند. مشخصه اصلی آن‌ها اندیشه ورزی و اندیشه‌سازی است.

یک پارچگی: بیانگر میزان و درجهٔ ارتباط عناصر و اجزاء مختلف فیلم است که درخدمت بیان موضوع است و تأثیرگذاری بیشتراست.

 

آموزش اصول سینما: اجزای اصلی فیلم

آموزش اصول سینما: ﺍﺟﺰﺍﯼ ﺍﺻﻠﯽ ﻓﻴﻠﻢ

توسط مسعود جواهری در تاریخ 18 مارس 2019 در دسته بندی آموزشی, فیلم سازی, فیلمنامه نویسی, کارگردانی

ﺑﺮﺍﯼ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺩﻗﻴﻖ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ، ﻧﻴﺎﺯﻣﻨﺪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺳﺎﺯﻧﺪﻩ ﺁﻥ ﻫﺴﺘﻴﻢ.

ﺳﮑﺎﻧﺲ

ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﺭﻭﺍﻳﺘﯽ ﻭ ﻭﺍﺣﺪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﯽ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ. ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ (ﻣﺴﺘﻨﺪ ﻳﺎ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ)، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻳﮏ ﺭﻣﺎﻥ ﺍﺯ ﭼﻨﺪ ﻓﺼﻞ ﻳﺎ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺁﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﻳﮏ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺭﺍ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﻃﻮﻝ ﺁﻥ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﻭﺣﺪﺕ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ. ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ: ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻋﺮﻭﺳﯽ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺗﻮﻟﺪ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺩﺭﮔﻴﺮﯼ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺗﺠﺎﻭﺯ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺳﺮﻗﺖ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺭﻗﺺ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻗﺎﻳﻖ ﺭﺍﻧﯽ ﺩﺭ ﺭﻭﺩﺧﺎﻧﻪ ﻭ… .

ﺗﻌﺪﺍﺩ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻫﻨﺮﯼ ﻭ ﺭﻭﺷﻨﻔﮑﺮﺍﻧﻪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺭﻳﺘﻢ ﮐﻨﺪﯼ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ﺑﺴﻴﺎﺭ ﮐﻤﺘﺮ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺎﺟﺮﺍﻳﯽ ﻭ ﺍﮐﺸﻦ (ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﻫﺎﻟﻴﻮﻭﺩ) ﺍﺳﺖ.

ﻳﮏ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺗﺎ ﺩﻩ ﺩﻗﻴﻘﻪ ﻃﻮﻝ ﺑﮑﺸﺪ ﻭ ﺍﻳﻦ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺭﻳﺘﻢ ﻓﻴﻠﻢ ﻭ ﺗﻨﻮﻉ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﺑﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮﻉ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻧﻴﺰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻋﺎﻣﻞ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺁﻧﻬﺎﺳﺖ. ﮔﺎﻫﯽ ﻳﮏ ﻣﮑﺎﻥ ﺧﺎﺹ ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﻴﻨﯽ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻳﮏ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮﺩ.

ﻣﺜﻼ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﻪ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺣﻤﺎﻡ ﻭ ﺍﻧﺘﻘﺎﻡ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻗﻴﺼﺮ ﺍﺯ ﺑﺮﺍﺩﺭﺍﻥ ﺁﺏ ﻣﻨﮕﻞ ﺩﺭ ﺣﻤﺎﻡ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺷﻬﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﻴﺼﺮ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﮐﻴﻤﻴﺎﻳﯽ ﺍﺷﺎﺭﻩ ﮐﺮﺩ. ﺍﻳﻦ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺍﺯ ﺗﻌﺪﺍﺩﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﻭ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻧﻤﺎ (ﭘﻼﻥ) ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻫﻤﻪ ﺁﻧﻬﺎ، ﻗﺘﻞ ﻭ ﺍﻧﺘﻘﺎﻡ ﺍﺳﺖ.

ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﺸﻬﻮﺭﺗﺮﻳﻦ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ «ﻫﻤﺸﻬﺮﯼ ﮐﻴﻦ»، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎﺭ ﺗﺎﻣﺴﻮﻥ ﺑﺎ ﺳﻮﺯﺍﻥ، ﻫﻤﺴﺮ ﭼﺎﺭﻟﺰ ﻓﺎﺳﺘﺮ ﮐﻴﻦ ﺩﺭ ﮐﻠﻮﭖ ﺷﺒﺎﻧﻪ ﺍﻝ ﺭﻧﭽﻮﺳﺖ. ﺗﺎﻣﺴﻮﻥ ﺑﻪ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﺳﻮﺯﺍﻥ ﺍﻟﮑﺴﺎﻧﺪﺭ ﻫﻤﺴﺮ ﮐﻴﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﺗﺎ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﮐﻴﻦ ﻭ ﻣﻔﻬﻮﻡ «ﻏﻨﭽﻪ ﺭﺯ» ﺩﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﻭ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺑﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﻼﻗﺎﺕ ﺁﻥ ﺩﻭ ﺷﺮﻭﻉ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﻓﻼﺵ ﺑﮏ (ﺭﺟﻌﺖ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ) ﻭﺍﺭﺩ ﺧﺎﻃﺮﺍﺕ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺳﻮﺯﺍﻥ ﻭ ﮐﻴﻦ ﻣﯽ ﺷﻮﻳﻢ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﺷﺎﻣﻞ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﺳﺖ.

ﺩﻭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻣﻬﻢ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ، ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯼ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﻪ ﻭ ﺍﺧﺘﺘﺎﻣﻴﻪ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ.

ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﻪ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺳﮑﺎﻧﺴﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﺻﻠﯽ ﻓﻴﻠﻢ، ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﺍﺻﻠﯽ، ﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﻣﮑﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﻪ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺩﻳﺎﻥ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻋﻠﯽ ﮊﮐﺎﻥ، ﺳﻮﺳﻦ ﺗﺴﻠﻴﻤﯽ ﻭ ﺑﺮﺍﺩﺭﺵ ﺣﺴﻴﻦ ﻣﺤﺠﻮﺏ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺳﻮﺍﺭ ﺑﺮ ﺍﺳﺐ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺟﺎﺩﻩ ﺟﻨﮕﻠﯽ ﺑﻪ ﻃﺮﻑ ﺭﻭﺳﺘﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺧﺘﺮ ﺳﻮﺳﻦ ﺗﺴﻠﻴﻤﯽ (ﺭﺿﻮﺍﻧﻪ) ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻣﯽ ﺭﻭﻧﺪ. ﺍﺯ ﺧﻼﻝ ﮔﻔﺘﮕﻮﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﯽ ﻓﻬﻤﻴﻢ ﮐﻪ ﺭﺿﻮﺍﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺎﺯﮔﯽ ﺷﻮﻫﺮ ﮐﺮﺩﻩ، ﺑﭽﻪ ﺩﺍﺭ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﻳﺪﻥ ﺍﻭ ﻭ ﺑﭽﻪ ﺍﺵ ﺑﻪ ﺁﻧﺠﺎ ﻣﯽ ﺭﻭﻧﺪ. ﺍﻳﻦ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺗﺎ ﺟﺎﻳﯽ ﻃﻮﻝ ﻣﯽ ﮐﺸﺪ ﮐﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺟﺎﺩﻩ ﺟﻨﮕﻠﯽ ﻭ ﺩﺭ ﺣﺮﮐﺖ ﺑﻪ ﺳﻮﯼ ﺧﺎﻧﻪ ﺭﺿﻮﺍﻧﻪ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ ﺧﺎﻃﺮﺍﺕ ﺳﻮﺳﻦ ﺗﺴﻠﻴﻤﯽ ﻭ ﺑﺎﺯﮔﺸﺖ ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ، ﺁﻥ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺗﻤﺎﻡ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.

این مطلب را هم بخوانید:

آموزش اصول سینما: ﺣﺮﮐﺖ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ

ﺳﻮﺳﻦ ﺗﺴﻠﻴﻤﯽ ﺩﺭ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺩﻳﺎﻥ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻋﻠﯽ ﮊﮐﺎﻥ

ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺍﺧﺘﺘﺎﻣﻴﻪ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻗﻬﺮﻣﺎﻥ ﻳﺎ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﻭﺷﻦ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺩﺭﮔﻴﺮﯼ ﻧﻴﻞ ﻣﮏ ﮐﺎﻟﯽ (ﺑﺎ ﺑﺎﺯﯼ ﺭﺍﺑﺮﺕ ﺩﻭﻧﻴﺮﻭ) ﻭ ﻭﻳﻨﺴﺖ ﻫﺎﻧﺎ (ﺁﻝ ﭘﺎﭼﻴﻨﻮ) ﺩﺭ ﻓﺮﻭﺩﮔﺎﻩ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺨﻤﺼﻪ»  ﮐﻪ ﺑﺎ ﮐﺸﺘﻪ ﺷﺪﻥ ﻧﻴﻞ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻫﺎﻧﺎ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ، ﺍﺯ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺗﺮﻳﻦ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯼ ﺍﺧﺘﺘﺎﻣﻴﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﻴﻨﻤﺎﺳﺖ. ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺩﻭﺋﻞ ﻧﻬﺎﻳﯽ ﮔﺮﯼ ﮐﻮﭘﺮ، ﮐﻼﻧﺘﺮ ﺗﻨﻬﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺟﺮﺍﯼ ﻧﻴﻤﺮﻭﺯ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻓﺮﺩ ﺯﻳﻨﻪ ﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﺗﺒﻬﮑﺎﺭﺍﻥ ﻭ ﮐﺸﺘﻪ ﺷﺪﻥ ﺗﺒﻬﮑﺎﺭﺍﻥ، ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯼ ﺍﺧﺘﺘﺎﻣﻴﻪ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎﺭ ﻓﺮﺍﻣﻮﺵ ﻧﺸﺪﻧﯽ ﺳﻴﻨﻤﺎﺳﺖ.

ﺻﺤﻨﻪ

ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﮐﻮﭼﮑﺘﺮﯼ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﯽ‌ﺷﻮﻧﺪ. ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﻗﺴﻤﺘﯽ ﺍﺯ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻭﺣﺪﺕ ﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﻣﮑﺎﻥ ﺍﺳﺖ. ﻫﺮﮔﺎﻩ ﺯﻣﺎﻥ ﻳﺎ ﻣﮑﺎﻥ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﻨﺪ، ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺰ ﻣﺘﻌﺎﻗﺐ ﺁﻥ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﺮﺩ. ﺻﺤﻨﻪ ﮐﻮﭼﮏ ﺗﺮﻳﻦ ﻭﺍﺣﺪ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻫﻮﻳﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ ﺍﺳﺖ. ﺗﻌﺪﺍﺩ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻠﻨﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﻣﺘﻮﺳﻂ ۱۵۰ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﺳﺖ. ﻣﺪﺕ ﺯﻣﺎﻥ ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺰ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺳﺒﮏ ﻭ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﺍﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﻴﻦ ١٠ ﺛﺎﻧﻴﻪ ﺗﺎ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺩﻗﻴﻘﻪ ﻧﻮﺳﺎﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﻫﺮ ﭼﻪ ﺗﻌﺪﺍﺩ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ، ﺁﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺭﻳﺘﻢ ﻭ ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ ﺗﻨﺪﺗﺮﯼ ﺍﺳﺖ.

ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﮔﺮ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ، ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺭﺩ ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺩﯼ ﺧﻮﺩ ﻧﻴﺰ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻫﻮﻳﺘﯽ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺍﺳﺖ.

ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺎ ﻳﮏ ﻣﮑﺎﻥ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ: ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺩﮔﺎﻩ، ﺻﺤﻨﻪ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﻮﺍﺏ، ﺻﺤﻨﻪ ﺣﻤﺎﻡ، ﺻﺤﻨﻪ ﺗﻮﻧﻞ، ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺗﺎﮐﺴﯽ، ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍﻫﺮﻭﯼ ﺑﻴﻤﺎﺭﺳﺘﺎﻥ. ﻣﺜﻼ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻗﺘﻞ ﺩﺭ ﺯﻳﺮ ﺩﻭﺵ ﺣﻤﺎﻡ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﻭﺍﻧﯽ» (ﺭﻭﺡ) ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺁﻟﻔﺮﺩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺁﻧﺘﻮﻧﯽ ﭘﺮﮐﻴﻨﺰ ﺑﺎ ﺿﺮﺑﻪ ﻫﺎﯼ ﭼﺎﻗﻮ، ﺟﻨﺖ ﻟﯽ ﺭﺍ ﺯﻳﺮ ﺩﻭﺵ ﺣﻤﺎﻡ ﻫﺘﻞ ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﻣﯽ ﺭﺳﺎﻧﺪ، ﺗﻨﻬﺎ ۳ ﺩﻗﻴﻘﻪ ﻃﻮﻝ ﻣﯽ ﮐﺸﺪ ﻭ ﺷﺎﻣﻞ ۵۰ ﻧﻤﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﺳﻮﺯﻥ ﻧﺦ ﮐﺮﺩﻥ ﭘﻴﺮﺯﻥ ﻓﻴﻠﻢ «ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺑﻴﺠﺎﻥ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺳﻬﺮﺍﺏ ﺷﻬﻴﺪ ﺛﺎﻟﺚ ﮐﻪ ﺣﺪﻭﺩ ﭘﻨﺞ ﺩﻗﻴﻘﻪ ﻃﻮﻝ ﻣﯽ ﮐﺸﺪ، ﺗﻤﺎﻣﺎ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻧﻤﺎ ﺧﻼﺻﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ.

ﻧﻤﺎ (ﭘﻼﻥ)

ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ، ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﺯ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻧﻤﺎ (Shot) ﻳﺎ ﭘﻼﻥ (Plan) ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.

ﻧﻤﺎ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ، ﮐﻮﭼﮑﺘﺮﻳﻦ ﻭﺍﺣﺪ ﺭﻭﺍﻳﺘﯽ ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﺩﻩ ﻭ ﮐﻮﭼﮏ ﺗﺮﻳﻦ ﺟﺰﺀ ﻣﻌﻨﺎﻳﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﺯ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﻓﺮﻳﻢ (Frame) ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻳﮏ ﻧﻤﺎ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺍﺯ ﻣﻘﺪﺍﺭ ﻓﻴﻠﻤﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ (Take)، ﺍﺯ ﻟﺤﻈﻪ ﺭﻭﺷﻦ ﺷﺪﻥ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺗﺎ ﺯﻣﺎﻥ ﻗﻄﻊ ﺁﻥ ﻭ ﺍﻋﻼﻡ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﮐﺎﺕ (Cut) ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ، ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.

این مطلب را هم بخوانید:

آموزش اصول سینما: ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ، ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ

ﻣﺪﺕ ﺯﻣﺎﻥ ﻫﺮ ﻧﻤﺎ ﻭ ﻣﻴﺰﺍﻥ ﺩﻳﺪﻩ ﺷﺪﻥ ﺁﻥ ﺑﺮ ﭘﺮﺩﻩ ﺳﻴﻨﻤﺎ، ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺳﺒﮏ ﻭ ﺷﻴﻮﻩ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﻣﺜﻼ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﯼ ﻣﺜﻞ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﻳﺎ ﺳﺮﮔﺌﯽ ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﻴﻦ ﺭﻭﺳﯽ، ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﺸﺎﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﻃﻮﻝ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻧﯽ ﭼﻮﻥ ﺁﻧﺘﻮﻧﻴﻮﻧﯽ، ﺁﻧﺪﺭﻩ ﺗﺎﺭﮐﻮﻓﺴﮑﯽ ﻭ ﻣﻴﮑﻠﻮﺵ ﻳﺎﻧﭽﻮﯼ ﻣﺠﺎﺭﺳﺘﺎﻧﯽ ﻭ ﻳﺎ ﺳﻬﺮﺍﺏ ﺷﻬﻴﺪ ﺛﺎﻟﺚ ﻭ ﮐﻴﺎﺭﺳﺘﻤﯽ، ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺍﺳﺖ.

ﻃﻮﻝ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﻣﻌﮑﻮﺳﯽ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﻳﺶ ﺭﻳﺘﻢ ﺩﺍﺭﺩ. ﻫﺮ ﭼﻪ ﻃﻮﻝ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﮐﻮﺗﺎﻩ ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ، ﺭﻳﺘﻢ ﺁﻥ ﺗﻨﺪﺗﺮ ﻭ ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ، ﺭﻳﺘﻢ ﺁﻥ ﮐﻨﺪﺗﺮ ﺍﺳﺖ.

ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ (ﭘﻼﻥ‌ﻫﺎ) ﻣﺸﻬﻮﺭﯼ ﺩﺭ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺯﻣﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺑﺎ ﺯﻣﺎﻥ ﻳﮏ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻭ ﻳﺎ ﺣﺘﯽ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ. ﻓﻴﻠﻢ ﻃﻨﺎﺏ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺁﻟﻔﺮﺩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ، ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﻫﻔﺖ ﻧﻤﺎ (ﮐﻪ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻫﻔﺖ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﺍﺳﺖ) ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻳﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺸﻬﻮﺭ «ﺧﻮﺍﺏ» ﻭ «ﺍﻣﭙﺎﻳﺮ ﺍﺳﺘﻴﺖ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﻧﺪﯼ ﻭﺍﺭﻫﻮﻝ ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎﻳﯽ، ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻧﻤﺎ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ.

ﻫﺮ ﻧﻤﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﻪ ﺧﻮﺩﯼ ﺧﻮﺩ ﻫﻮﻳﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﺑﻠﮑﻪ ﻭﻗﺘﯽ ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻭ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻭ ﻫﻢ ﻧﺸﻴﻨﯽ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ، ﻣﻔﻬﻮﻡ ﭘﻴﺪﺍ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺍﮔﺮﭼﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﮐﻪ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻃﻮﻻﻧﯽ ﺗﺮﻧﺪ (ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺑﻪ ﺍﺻﻄﻼﺡ ﻣﺘﮑﯽ ﺑﺮ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻫﺎﯼ ﺑﻠﻨﺪ)، ﺁﻥ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺻﺤﻨﻪ ﻭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻫﻮﻳﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ ﻣﯽ ﻳﺎﺑﻨﺪ.

ﺑﺎ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﻝ ﺩﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻭ ﮐﺎﻟﺒﺪﺷﮑﺎﻓﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﺑﺮﺭﺳﯽ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺑﺴﺰﺍﻳﯽ ﺩﺍﺭﺩ.

ﺩﺭ ﭼﻨﻴﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺎﻳﯽ ﺣﺘﯽ، ﺑﺮﺭﺳﯽ ﺗﮏ ﺗﮏ ﻓﺮﻳﻢ ﻫﺎﯼ ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﮐﻮﭼﮏ ﺗﺮﻳﻦ ﻭﺍﺣﺪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﯽ ﻭ ﻭﺍﺣﺪ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ، ﺍﻫﻤﻴﺖ ﭘﻴﺪﺍ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.

ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪﯼ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ:

ﺍﮐﺴﺘﺮﻳﻢ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺧﻴﻠﯽ ﺩﻭﺭ (Extreme Long Shot): ﺑﺎﺯﺗﺮﻳﻦ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻟﻨﺰ ﻳﮏ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺛﺒﺖ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻤﺎ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻧﻤﺎﯼ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﻪ (Establishing Shot) ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﺮﻭﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﺪ، ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﻣﮑﺎﻥ، ﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﻓﻀﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻮﺩ. ﻣﺜﻼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻭﺳﺘﺮﻥ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺧﻴﻠﯽ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺑﻴﺎﺑﺎﻥ ﺩﺭﺍﺯ ﻭ ﺧﺸﮏ ﺩﺭ ﺻﺤﺮﺍﻫﺎﯼ ﺗﮕﺰﺍﺱ ﻳﺎ ﺁﺭﻳﺰﻭﻧﺎ ﺷﺮﻭﻉ ﻣﯽ ﺷﺪ. ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺎﺟﺮﺍﺟﻮﻳﺎﻧﻪ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺩﺯﺩﺍﻥ ﺩﺭﻳﺎﻳﯽ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺩﺭﻳﺎﯼ ﭘﻬﻨﺎﻭﺭ ﺷﺮﻭﻉ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻤﺎ، ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻗﺪﺭﺕ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺟﺰﻳﻴﺎﺕ ﺩﺭﻭﻥ ﻧﻤﺎ ﺭﺍ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻣﺜﻼ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻣﺴﺎﻓﺮﺍﻥ ﻗﺎﻳﻘﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺩﻭﺭﺩﺳﺖ ﺭﻭﯼ ﺁﺏ ﺷﻨﺎﻭﺭﻧﺪ، ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺩﻫﺪ ﻳﺎ ﺳﻮﺍﺭﯼ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺍﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺩﻭﺭ ﺩﺭ ﺩﺷﺖ ﻣﯽ ﺗﺎﺯﺩ.

این مطلب را هم بخوانید:

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت دوازدهم

ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺩﻭﺭ (Long Shot): ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺑﺴﺘﻪ ﺗﺮ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﯼ ﺍﮐﺴﺘﺮﻳﻢ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺟﺰﻳﻴﺎﺕ ﺩﺭﻭﻥ ﺁﻥ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺗﺮﻧﺪ. ﻳﻌﻨﯽ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺁﻥ ﺳﻮﺍﺭ ﻳﺎ ﻣﺴﺎﻓﺮﺍﻥ ﺁﻥ ﻗﺎﻳﻖ ﺭﺍ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺑﺪﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﺯﻥ ﺍﻧﺪ ﻳﺎ ﻣﺮﺩ، ﭘﻴﺮﻧﺪ ﻳﺎ ﺟﻮﺍﻥ، ﺳﻴﺎﻩ ﺍﻧﺪ ﻳﺎ ﺳﻔﻴﺪ ﻭ ﺍﻳﻨﮑﻪ ﭼﻪ ﻟﺒﺎﺱ ﻫﺎﻳﯽ ﭘﻮﺷﻴﺪﻩ ﺍﻧﺪ ﻭ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﻣﺸﻐﻮﻝ ﭼﻪ ﮐﺎﺭﯼ ﺍﻧﺪ.

ﻣﺪﻳﻮﻡ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﻧﺴﺒﺘﺎ ﻧﺰﺩﻳﮏ (Medium Shot): ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺗﺮ ﺍﺯ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻤﺎ، ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻳﺎ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺗﺮﯼ ﺗﻤﺎﺷﺎ ﮐﻨﺪ. ﺑﺪﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺗﻤﺎﻡ ﮐﺎﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﻣﯽ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﻓﻀﺎﯼ ﺍﻃﺮﺍﻓﺶ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺣﻔﻆ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻣﺜﻼ ﺍﮔﺮ ﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﻗﺎﻳﻖ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﻳﺎ ﺳﻮﺍﺭ ﺑﺮ ﺍﺳﺐ ﺩﺭ ﺻﺤﺮﺍ ﻣﯽ ﺗﺎﺯﺩ، ﻓﻀﺎﯼ ﺍﻃﺮﺍﻑ ﺍﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺍﺳﺖ.

.

ﮐﻠﻮﺯﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﻧﺰﺩﻳﮏ (Close Shot): ﻧﻤﺎﯼ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺍﺯ ﺑﺪﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺍﺯ ﮐﻤﺮ ﺑﻪ ﺑﺎﻻﺳﺖ.

ﮐﻠﻮﺯﺁﭖ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺑﺴﺘﻪ (Close Up): ﻧﻤﺎﯼ ﺑﺴﺘﻪ ﺍﺯ ﺳﺮ ﻭ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻫﺪﺷﺎﺕ (Head Shot) ﻫﻢ ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ.

ﺍﮐﺴﺘﺮﻳﻢ ﮐﻠﻮﺯﺁﭖ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺧﻴﻠﯽ ﺑﺴﺘﻪ (Extreme Close Up): ﻧﻤﺎﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺑﺴﺘﻪ ﺍﺯ ﺻﻮﺭﺕ ﻳﺎ ﺍﺟﺰﺍﺀ ﺑﺪﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺜﻞ ﺩﺳﺖ ﻳﺎ ﭼﺸﻢ ﻳﺎ ﮔﻮﺵ ﺍﻭﺳﺖ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﻳﻨﮕﻤﺎﺭ ﺑﺮﮔﻤﻦ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺑﺰﺭﮒ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺳﻮﺋﺪ، ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻤﺎ ﺍﺯ ﺍﺟﺰﺍﺀ ﺑﺪﻥ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺯﻳﺎﺩ ﺩﻳﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﻪ ﺁﻥ ﺗﺎﻳﺖ ﻫﺪ ﺷﺎﺕ (Tight Head Shot) ﻫﻢ ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ.

ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ، ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﺑﺤﺚ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻭ ﻣﻮﻧﺘﺎﮊ ﻭ ﻳﺎ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻓﻴﻠﻢ، ﺍﺯ ﺍﺻﻄﻼﺣﺎﺕ ﻭ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ ﻣﺘﻌﺪﺩﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪﯼ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﺁﻧﻬﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﺍﺻﻄﻼﺣﺎﺗﯽ ﻣﺜﻞ، ﺗﻮ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺩﻭ ﻧﻔﺮﻩ (Two Shot)، ﺗﺮﯼ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺳﻪ ﻧﻔﺮﻩ (Three Shot)، ﻓﻮﻝ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﮐﺎﻣﻞ ﺍﺯ ﺑﺪﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ (Full Shot)، ﻧﯽ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻧﻤﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺍﺯ ﺯﺍﻧﻮ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ (Knee Shot) ﻭ ﻫﺪ ﺍﻧﺪ ﺷﻮﻟﺪﺭ ﺷﺎﺕ ﻳﺎ ﻥﻣﺎﯼ ﺳﺮ ﻭ ﺷﺎﻧﻪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ (Head & Shoulder Shot)، ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﺍﺻﻄﻼﺣﺎﺕ ﻣﺘﺪﺍﻭﻝ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺍﺳﺖ.

معنایابی زندگی؛ لوگوتراپی

 

 

نقش لوگوتراپی در ایجاد آرامش

دکتر مهدی نوری .F.R.C.P

 

اخبار  عمومی

در مکتب روانشناسی  لوگوتراپی (معنادرمانی)، معتقدند اگر به زندگی کسانی‌که احساس تنهایی و اضطراب و افسردگی می‌کنند‌، معنا داده شود و یا آنها را با معنای زندگی آشنا سازند‌، امید به زندگی در آنها ایجاد می‌گردد و از تنهایی و اضطراب نجات می‌یابند.

دکتر ویکتور فرانکل، روانپزشک و عصب‌‌شناس اتریشی‌، بنیانگذار مکتب لوگوتراپی، در کتابی به‌نام «انسان در جستجوی معنا» (Man`s Search for Meaning) به شرح مسائل بسیار مهمی در‌باره‌ی معنادرمانی پرداخته است.

در شرایط بسیار سخت و طاقت‌فرسای  اردوگاه‌های کار اجباری جنگ‌جهانی دوم‌ که مملو از یهودی‌های اسیر‌شده بود‌، زندانی شماره‌ی 119104 (که از سال 1942‌تا‌1945 در اردوگاه کار اجباری داخائو زندانی بود)

به اهمیت و ارزش معناجویی در زندگی پی‌برد و مکتبی را در روانشناسی بنیاد نهاد که لوگوتراپی نام‌گرفت. این زندانی‌، پزشک جوانی به‌نام ویکتور امیل‌فرانکل بود که در‌سال‌۱۹۰۵ در وین به‌دنیا آمد. او در ۱۶‌سالگی با فروید مکاتبه‌کرد و یکی‌از دست ‌نوشته‌هایش را در زمینه‌ی روانکاوی برای او فرستاد. این دست‌نوشته سه‌سال بعد در نشریه‌ی بین‌المللی روانکاوی چاپ شد. فرانکل یک سال پس‌از ارسال دست‌نوشته‌اش‌، با فروید ملاقات کرد‌ اما به مرور زمان، از آرای فروید دور شد و به‌نظریه‌ی آلفرد آدلر (‌روانشناس نامی اطریشی) نزدیک گردید‌.

فرانکل در جنگ جهانی دوم  به‌عنوان یهودی دستگیر و روانه‌ی ارودگاه‌های کار اجباری‌شد و درسال‌های‌۱۹۴۲‌تا‌۱۹۴۵ در آشویتس و داخائو زندانی بود‌. اردوگاه آشویتس، مجهزترین اردوگاه کار اجباری آلمان نازی بود که در‌طول اشغال لهستان توسط نازی‌ها ساخته‌شده بود. اتاق‌های گاز و کوره‌های آدم‌سوزی برای اولین‌بار در‌این اردوگاه به‌طور وسیع راه‌اندازی شدند.

اردوگاه مرگ داخائو‌، از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها بود که توسط رژیم نازی درسال‌۱۹۳۳ در ۱۶‌کیلومتری شمال مونیخ ساخته‌شد و بیش‌از ۳۰ هزارتَن از یهودیان‌، لهستانی‌ها و روس‌ها در‌این اردوگاه به قتل رسیدند.

تجارب دکتر فرانکل در‌این اردوگاه‌ها سبب شد تا مکتب جدیدی را در روانشناسی بنیان‌گذاری کند که لوگوتراپی یا معنا درمانی نامیده‌شد. دکتر فرانکل پس‌از پایان جنگ دوم جهانی به ریاست بخش اعصاب بیمارستانی در وین منصوب‌شد و به مقام استادی دانشگاه در رشته‌ی عصب‌شناسی و روانپزشکی نائل آمد. در‌سال‌های‌۱۹۷۰‌تا‌۱۹۷۳ استاد دانشگاه بین‌اللملی سن‌دیه‌گو  بود. فرانکل در سپتامبر۱۹۹۷ در سن ۹۲‌سالگی در وین درگذشت‌.

دکتر فرانکل، کتابی نوشت که به زبان‌های مختلف ترجمه‌شد و میلیون‌ها نسخه از آن در سراسر جهان به فروش رفت .ترجمه ی این کتاب به زبان فارسی با‌عنوان «انسان در جستجوی معنا» چاپ و منتشر شده‌است. در پیش گفتار این کتاب آلپورت‌، روانشناس برجسته و نامی‌ به شرح مسائلی پرداخته است که خوانندگان را تشویق به خواندن کتاب می‌کند‌.

گوردن ویلارد آلپورت‌، که در ۱۱‌نوامیر‌۱۸۹۸ میلادی به‌دنیا آمد و در‌۹ اکتبر ۱۹۶۷در‌گذشت‌، یکی‌از اولین نظریه پردازان شخصیت بود که به‌نام پدر روانشناسی شخصیت مشهور است. به عقیده‌ی آلپورت، شخصیت، سازمان زنده‌ی دستگاه بدنی و روانی هر‌فرد است که چگونگی سازگاری اختصاصی آن فرد را با محیط تعیین می‌کند.

آلپورت در پیش‌گفتار کتاب «انسان در جستجوی معنا‌» می‌نویسد‌:‌« ‌در‌این کتاب‌، دکتر فرانکل تجربه‌ای را که منجر به کشف «لوگوتراپی» شد توضیح می‌دهد. وی مدت زیادی در اردوگاه کار اجباری اسیر بود که تنها وجود برهنه‌اش برای او باقی‌ماند و بس. پدر‌، مادر، برادر و همسرش یا در اردوگاه‌ها جان سپردند و یا به کوره‌های آدم‌سوزی سپرده شدند. خواهرش تنها بازمانده‌ی این خانواده بود که از اردوگاه‌های کار اجباری جان سالم به‌در برد. او چگونه زندگی را قابل‌زیستن می‌دانست؟ در‌حالی‌که همه‌ی  اموالش را از‌دست‌داده بود؛ همه‌ی ارزش‌هایش نادیده گرفته شده بود؛ از گرسنگی و سرما و بی‌رحمی رنج می‌برد و هر‌لحظه در انتظار مرگ بود. او به‌راستی چگونه زنده‌ماند؟ پیام چنین روانکاوی که خود با چنان شرایط خوفناکی رویاروی بوده‌است، شنیدن دارد. اگر کسی بتواند به شرایط انسانی ما عاقلانه و با دلسوزی بنگرد‌؛ این شخص بی‌تردید باید دکتر فرانکل باشد. واژه‌هایی که از دل دکتر فرانکل برمی‌خیزد‌‌، بر دل می‌نشیند. چون بر تجربه‌های بسیار ژرف استوار است. صادقانه و ژرف‌تر از آن است که انسان کوچکترین رنگی از فریب در آن ببیند. پیام‌های او والاست و ارزنده و کارهایش به‌خاطر موقعیت کنونی او در دانشکده‌ی پزشکی دانشگاه وین و به‌علت آوازه‌ی کلینیک‌های‌ «لوگوتراپی» که امروزه در بسیاری از سرزمین‌ها با الگوبرداری از پلی‌کلینیک شناخته‌شده‌ی عصب‌شناسی او در وین آغاز به‌کار می‌کند، شهرت جهانی دارد.

آلپورت اضافه می‌کند اگر زندگی‌کردن رنج‌بردن است‌، پس برای زنده‌ماندن باید ناگزیر معنایی در رنج‌بردن یافت‌. اگر اصلاً زندگی خود هدفی داشته باشد‌، رنج و مرگ نیز معنا خواهد یافت‌‌.

اما هیچکس نمی‌تواند این معنا را برای دیگری بیابد‌. هرکس باید معنای زندگی خود را‌، خود جستجو کند و مسئولیت آن را پذیرا باشد. اگر موفق شود‌، با وجود همه‌ی تحقیرها به زندگی ادامه می‌دهد. در تعریف واژه‌ی لوگوتراپی می‌توان گفت که: لوگوس واژه‌ای است یونانی‌، به‌معنای اراده‌ی خدا و یا به‌عبارتی معنا‌. اما معادل رسای این واژه همان معنا می‌باشد‌. به‌گفته‌ی ویکتور فرانکل معنادرمانی عبارت است از: «درمان از رهگذر معنا یا شفابخشی از رهگذر معنا» یا به‌عبارت دیگر‌ «روان‌درمانی متمرکز بر معنا».

بنابراین اصل لوگوتراپی یا معنادرمانی تلاشی است برای یافتن  معنایی در ‏زندگی‌. به باور فرانکل اولین و مهمترین انگیزه‌ی زنده‌ماندن انسان این است که معنایی برای زندگی داشته باشد‌.

انسان خردمند یا «‌انسان‌» در لفظ عامه با نام علمی Homo sapiens شناخته‌می‌شود‌. هموساپین واژه‌ای لاتین است که از دو قسمت تشکیل شده‌است؛ در قسمت نخست همو به‌معنای انسان و در قسمت دوم ساپین به‌معنای خردمند یا هوشمند یا دانا می‌باشد. انسان پستانداری است  دوپا از خانواده‌ی انسان سانان که۲۰۰/۰۰۰ سال پیش‌از آفریقا سرچشمه گرفتند؛ انسان‌هایی که دارای هوش تکامل یافته‌ی بالا، توانا در تجزیه‌وتحلیل، زبان سخن‌گفتن، درون‌گرایی و احساسات بودند.

درمورد انسان خردمند باید به این گفته‌ی فردوسی اشاره‌کنم که خرد، لازمه‌ی زندگی است‌. خردورزی و دانایی است که بزرگی و سروری را پدید‌می‌آورد. در بینش شاهنامه‌ی فردوسی‌، شاهی برازنده‌ی کسی است که دارای خرد و دانایی باشد.

انسان موجودی است که با کسب آگاهی و معرفت و درک معنا‌، می‌تواند مفهوم زندگی ویژه‌ی انسان را دریابد  و با عشق ورزیدن از حدود زندگی روزمره فراتر رود  و بر نفس و ترس و خشم خود چیره شود تا زندگی قرین سعادت داشته باشد‌. به عقیده‌ی حافظ؛ سالک باید تلاش‌کند تا با کسب معرفت به بیداری و هوشیاری برسد تا بتواند به دیگران خدمت نماید و توان هدایت دیگران را داشته باشد‌. اگر سالک با آگاهی و معرفت و به مددکیمیای عشق و محبت، قفس تنگ هوا و هوس‌های خود را بشکند و از قید من و مایی آزاد‌گردد، به مقام قرب می‌رسد و با کیمیای عشق و مهر‌ می‌تواند کمال و فضیلت انسانی را تجربه نماید‌. درواقع سالک با شناخت و خودآگاهی و تمرین و مراقبه می‌تواند خود را متحول سازد و با توکل به خداوند به سعادت واقعی برسد‌.

حافظ در غزلی زیبا  انسان را به کسب آگاهی تشویق می‌کند و راه سعادت و نیک‌بختی را به او می‌آموزد‌:

ای بی‌خبر بکوش که صاحب خبر شوی

تا رهرو نبـاشی کی راهبـر شوی

در مکتب حقایق پیـش ادیب عشق

هان ای پسر بکوش که روزی پدر شوی

دست از مس وجود چو مردان ره بشوی

تـــا کیمیـای عشق بیابی و زر شوی

فرانکل در جایی از کتاب می‌نویسد‌:

«گرچه شرایط نامناسب زندگی از قبیل کمبود خواب، غذای ناکافی و فشارهای روانی گوناگون موجب می‌شد زندانیان به شکلی از خود واکنش نشان‌دهند، ولی در تجزیه و تحلیل نهایی روشن می‌شود که تغییر ماهیت زندانی نتیجه‌ی تصمیم درونی اوست و نه‌تنها نتیجه‌ی تأثیرات زندگی اردوگاهی. بنابراین، اصولاً هر مردی می‌تواند حتی در چنان شرایطی تصمیم بگیرد که از‌نظر روحی و معنوی چگونه تغییر یابد. او می‌تواند ارزش انسانی خود را حتی در اردوگاه کار اجباری نگاه دارد. داستایوسکی می‌گوید: «من تنها از یک چیز می‌ترسم و آن این که شایستگی رنج‌هایم را نداشته باشم.» پس‌از آشنایی با اسیرانی که رفتارشان در اردوگاه‌، رنج‌ها و مرگشان شاهدی بر‌این واقعیت بود که آخرین آزادی را هرگز نمی‌توان از‌دست‌داد، به یاد‌گفته‌ی داستایوسکی می‌افتم. زیرا به چشم می‌دیدم که آنان ارزش رنج هایشان را دارند. به شیوه‌ای که رنج را می‌پذیرفتند و تحمل می‌کردند، حکایت از یک عظمت درونی بکر داشت و همین آزادی معنوی بود که هیچکس نمی‌توانست آن‌را از ما برباید و همین آزادی معنوی بود که زندگی را پرمعنا و با هدف می‌ساخت.زندگی فعال به بشر فرصت می‌دهد تا در کار خلاقه به ارزش‌ها پی‌برد و زندگی غیر‌فعال تفریحی، فرصتی است برای دست‌یافتن به کمال در تجربه‌ی زیبایی، هنر یا طبیعت. اما در زندگی که نه فعال است و نه غیر‌فعال و امکان رفتار اخلاقی والاتری را به ما می‌دهد نیز هدفی نهفته است: به‌طور‌مثال، در گرایش انسان به وجود خویش، وجودی که با نیروهای بیرونی محدود شده‌است، زندانی از زندگی خلاقه و تفریحی هر‌دو محروم بود. اما تنها خلاقیت و شادمانه زیستن زندگی را پربار نمی‌کند. اگر اصلاً زندگی دارای مفهومی باشد، پس باید رنج هم معنایی داشته باشد. رنج، بخش غیر‌قابل ریشه‌کن‌شدن زندگی است، گرچه به‌شکل سرنوشت و مرگ باشد. زندگی بشر بدون رنج و مرگ کامل نخواهد شد» و در جای دیگر نوشته است که‌:«‌من دو مورد را به یاد دارم که امکان داشت به خودکشی بیانجامد و شباهت زیادی هم به یکدیگر داشت. هر‌دو زندانی از قصد خودکشی صحبت کرده بودند و هردو علت خودکشی را همان جمله‌ی معمول که دیگر انتظاری از زندگی ندارند را اظهار می‌داشتند. در هردو مورد باید به آنان تفهیم می‌کردیم که هنوز هم زندگی از آنان انتظار داشت، چیزی در‌آینده در انتظار آنان بود. در‌واقع ما پی‌بردیم که یکی‌از آن دو، فرزندی داشت که در کشور خارجی در انتظار او بود؛ فرزندی که او به حد پرستش دوست می‌داشت. برای دیگری هم چیزی مطرح بود نه شخص. دیگری مرد دانشمندی بود که یک‌سری کتاب نوشته بود و باید آنان را به پایان می‌برد. هیچکس دیگری نمی‌توانست جای این دانشمند را پر‌کند، چنان‌که هیچکس نمی‌توانست جای آن پدر را برای فرزند پر‌کند.

این یکتایی و وحدت که هر فرد را از دیگری ممتاز می‌سازد و به هستی او معنا می‌بخشد، در کارهای خلاقه نیز مانند عشق بشری تأثیر می‌گذارد. وقتی به ناممکن‌بودن جابه‌جایی فردی با دیگری پی‌می‌بریم، آنگاه با مسئولیت فرد نیز در‌برابر هستی خویش و ادامه‌ی آن با همه‌ی عظمتش آشنا می‌شویم. مردی‌که به‌ مسئولیت خویش در‌برابر یک انسان که مشتاقانه در انتظار اوست، یا در‌برابر یک کار ناتمام آگاه است، هرگز نخواهد توانست دست به خودکشی بزند. او همچنین‌«چرای» هستی‌اش را می‌داند و توان آن‌را نیز خواهد داشت که با هر «چگونه‌ای» در‌افتد.

شجاع باش و زندگی کن

 

زندگی ات را بر مبنای ترس بنا نکن
بی هیچ واهمه ای زندگی کن
تنها در این صورت است که به معنای واقعی کلمه زندگی کرده ای
ترس تو را بسته نگه می دارد و مانع شکوفایی ات میشود
ترس موجب میشود پیش از اقدام به هر کاری هزار و یک نگرانی و دغدغه راه تو را سد کند
ره یافت من کاملا متفاوت است
خطا کردن لازمه انسان بودن و انسان شدن است
انسان کاشف زندگی است
در کشف زندکی از خطا گریزی نیست
اگر بیش از حد از خطا بترسی از کشف حقیقت زندگی در میمانی
خشکه مقدس ها اینگونه اند
آنان هیچگاه طعم زندکی را نمی چشند
می آیند و میروند
بی آنکه خطایی از آنان سر بزند
بی آنکه دیکته ای بنویسند
بی آنکه در کلاس زندگی حاضر باشند
بی آنکه زندگی کنند
چقدر حقیر و ملال انگیز
تمام تلاش من آن است که:
در تو روح شور و سرمستی بدمم
دلم میخواهد میل به زیستن
زنده بودن
بالیدن و رقصیدن را در تو برانگیزانم
میخواهم شجاعت جانانه بودن را در تو ببینم.
دوست دارم گام هایت به بلندی پیمودن قله ها باشد
گشوده باش, گشوده به روی بیکران.
نترس,زیرا خداوند طبیعت بشری تو را درک خواهد کرد
پس نگران نباش...

اشو...

هفت نوع خبر جعلی

هفت نوع خبر_جعلی

️کلیر واردل از سازمان «فرست درفت نیوز» که رسالت خود را مبارزه با اطلاعات جعلی و غلط در دنیای آنلاین می‌داند در فوریه ۲۰۱۷ هفت نوع از اخبار جعلی را بیان می‌کند:

۱. هجونامه: بدون سوء نیت منتشر می‌شود اما قابلیت گمراه_کردن افراد را دارد.

۲. ارتباط غلط: وقتی عنوان سر_تیتر و تصاویر یک خبر با محتوای آن تطابق ندارد.

۳. محتوای غلط انداز: استفاده غلط انداز از اطلاعات و ارائه گمراه کننده اطلاعات به منظور بدنام کردن یک شخص یا سازمان.

۴. محتوای اشتباه: وقتی محتوای موثق با اطلاعات متنی غلط درآمیخته می‌شود.

 ۵.محتوای دغل کارانه: وقتی منابع موثق با منابع جعلی و ساختگی درآمیخته می‌شود.

۶.محتوای دستکاری شده: وقتی اطلاعات و تصاویر موثق به منظور گمراه کردن مخاطب دستکاری می‌شوند. مانند حذف بخشی از محتوای یک عکس به صورتی که معنای تصویر کاملا عوض شود.

️۷.محتوای ساختگی: این محتوا به طور کامل و ۱۰۰ درصد جعلی است و به منظور گمراه کردن مخاطب و صدمه زدن ساخته شده است.

واژگان؛ روزنه ها یا دیوارها؟!

با واژگان شما خیلی احساس محکومیت میکنم

خیلی داوری شده و طرد شده احساس میکنم

پیش از آنکه بروم باید بدانم

آیا منظور از گفته شما این است؟

پیش از آنکه برای دفاع از خود ایستاده شوم

پیش از آنکه با درد و ترس صحبت کنم

پیش از آنکه دیوار بلند واژگان را بنا کنم

به من بگو، آیا واقعا میشنوم؟

واژگان روزنه ها یا دیوارهایند

آنها ما را اسیر یا آزاد میسازند

وقتی صحبت میکنم و وقتی میشنوم

بگذار نور عشق از درونم بدرخشد

چیزهایی هستند که نیاز دارم بگویم

چیزهایی که خیلی برایم ارزش دارند

اگر واژگانم مقصودم را روشن نساخت

کمک میکنی آزاد باشم؟

اگر میدیدی که تو را کم میبینم

اگر احساس میکردی توجه نمیکنم

بکوش از لای واژگانم گوش دهی

به احساساتی که با هم شریک داریم

(روت بیبر می یر)

لزوم سوادآموزی از نوع رسانه ای

سواد رسانه ای مجموعه ای از رویکردهاست که مخاطبان به طور فعالانه برای مواجهه گزینشی با رسانه ها و تحلیل و ارزیابی نقادانه محتوای رسانه ها برمیگزینند تا معنای پیام هایی را که با آن مواجه میشوند تفسیر کنند. توانمندی خاصی است که مخاطب را در برابر متن ها به سوژه ای فعال تبدیل میکند. آمیزه ای از تکنیک های بهره وری موثر از رسانه و کسب بینش و درک برای تشخیص رسانه ها از یکدیگر است.
سواد رسانه ای قدرت درک نحوه کارکرد رسانه ها  معنی سازی در آنها و دسترسی، تجزیه و تحلیل و تولید ارتباط در شکل های گوناگون رسانه ای و مصرف انتقادی محتواست.
افزایش سواد رسانه ای در هر جامعه نقش مردم آن را در شکل گیری فرهنگ جهانی افزایش میدهد.
ارتقا سواد رسانه ای علاوه بر ایجاد زمینه برای مشارکت بیشتر و سهم گیری افزون تر، سبب افزایش روحیه انتقادی نیز می شود.
سواد رسانه ای الگویی است تا بر اساس آن مخاطب و افکار عمومی، نه به عنوان یک عنصر منفعل، بلکه به عنوان یک پدیده فعال و جاری در فرآیند شناختی به حساب آیند.

 

معرفی کتاب مفاهمه بدون خشونت(زبان زندگی) مارشال بی.روزنبرگ

کتابهایی که در زمینه مهارتهای ارتباطی نوشته شده‌اند، معمولاً به یکی از این دو وضعیت نزدیک هستند:یا چنان علمی و پیچیده هستند که خواندن آنها فقط برای یادگرفتن و فراموش کردن طی یک ترم درسی دانشگاهی مفید است. یا به حدی ساده و ابتدایی و نصیحت‌گونه هستند که محتوای آنها هیچ احساس و انگیزه‌ای برای عمل به توصیه‌هایشان ایجاد نمی‌کند.

اما کتاب ارتباط بدون خشونت نوشته‌ی مارشال روزنبرگ تا حد خوبی کوشیده است مرز میان علمی بودن و عملی بودن را حفظ کند.

عنوان اصلی این کتاب، Nonviolent Communication است و نویسنده عنوان فرعیِ A language of life (زبان زندگی) را برای آن در نظر گرفته است.

مارشال روزنبرگ از بزرگان روانشناسی معاصر محسوب می‌شود و همکاری با کسانی همچون کارل راجرز (از بنیان‌گذاران روانشناسی انسان گرا) را در کارنامه‌ی خود دارد.

روزنبرگ در این کتاب می‌کوشد در عین حفظ سادگی بیان، مهم‌ترین مفاهیم علمی روانشناسی ارتباطات را به شکلی دقیق و کاربردی برای مخاطب توضیح دهد.

او ارتباط موثر را به چهار مرحله‌ی اصلی تقسیم می‌کند:

البته روزنبرگ مدعی نیست که هر ارتباطی حتماً نیازمند هر چهار مرحله خواهد بود.

بلکه تاکید می‌کند که مهارت مشاهده کردن، نخستین گام در برقراری یک ارتباط موثر و کارآمد است.

منظور از مشاهده، فقط دیدن نیست. بلکه دیدن، شنیدن و دریافت تمام پیام‌هایی است که از سوی طرف مقابل برای ما ارسال می‌شود.

بخش مهمی از رابطه‌ی ما با محیط بیرون در همین مرحله‌ی اول به پایان می‌رسد.

اما در برخی گفتگوها و تعامل‌ها، نیاز داریم که پس از مشاهده، به احساسات درونی خود هم توجه کنیم. در اینجا روزنبرگ می‌کوشد نکته‌ی مهمی را به ما بیاموزد:

 

بخشی از گفتگوها هم در همین مرحله‌ی دوم به پایان می‌رسند.

اما ممکن است لازم باشد احساسات خود را برای طرف مقابل بیان کنیم یا از او درخواستی داشته باشیم.

در این صورت مکالمه و گفتگو وارد مرحله‌ی سوم و چهارم خواهد شد.

تقریباً تمام کتاب به بررسی جزئیات این چهار مرحله و ارائه‌ی توصیه‌ها و راهکارهای مربوط به هر مرحله اختصاص یافته است.

عنوان‌های برخی از فصل‌های کتاب ارتباط بدون خشونت
  ارتباطی که محبت را مسدود می‌کند

  مشاهده بدون ارزیابی

  شناسایی و ابراز احساسات

  قدرت همدلی

  ارتباط محبت آمیز با خود

  ابراز کامل خشم

  استفاده حفاظتی از قدرت

این کتاب توسط آقای کامران رحیمیان و با هماهنگی مارشال روزنبرگ به فارسی ترجمه شده و به همت انتشارات آمه منتشر شده است.

منبع: سایت متمم

دولت الکترونیک؛ بهترین خدمات و بازدهی در کمترین زمان

جامعه جهانی با شعار جامعه ای اطلاعاتی، به دنبال تعیین شهرهای الکترونیکی است. شهر الکترونیکی شامل دسترسی الکترونیکی شهروندان به خدمات به صورت شبانه روزی، بی وقفه و تمام وقت، به شیوه ای مطمئن، امن و محرمانه است. در این شهرها، بسیاری از معضلات شهرهای سنتی مانند آلودگی هوا، ترافیک، تشریفات زاید و بوروکراسی و دیگر مواردی که باعث اتلاف وقت، انرژی و منابع میشود وجود ندارد.
دولت(شهر) الکترونیک، سایتی است که از طریق آن، امکان دسترسی به تمام خدمات وجود دارد(این وبسایت، درگاه نامیده میشود) 

از مزایای دولت الکترونیک میتوان به مواردی از قبیل صرفه جویی در زمان و انرژی، انجام فعالیتها و ارائه خدمات دولتی از طریق اینترنت و ارتباط آسان شهروندان و مشتریان حقیقی و حقوقی با سازمان های دولتی، به دور از فضای بوروکراسی اشاره کرد.
مدرنیزه شدن دولت، شفافیت فرآیندها و مقابله با فساد اداری، پاسخگویی به نیازهای بخش عمومی و تجاری، اعتبار سیاسی و مواردی دیگر ، مشوق ها و انگیزه های به کارگیری دولت الکترونیک است.

از مهم ترین شرایط اجرای استراتژی دولت الکترونیک میتوان به:
۱.هدایت و رهبری دولت الکترونیک
۲.فراهم نمودن زیر ساخت الکترونیک
۳.آماده بودن زیر ساخت نهادی
۴.داشتن نیروی انسانی متخصص و آگاه
و ۵.وجود زیر ساخت حقوقی، امنیت اطلاعات و حریم خصوصی اشاره کرد.

موانع تحقق دولت الکترونیک:
-عوامل فرهنگی: آیا فرهنگ جامعه آمادگی پذیرش تغییرات بسیار زیادی که ایجاد خواهد شد را دارد یا نه؟ این تغییرات تاثیر اصلی خود را بر کارمندان دولتی خواهند گذاشت.
-عوامل سازمانی و اداری: نبودن روابط بین سازمان ها 
-کمبود منابع: منابع تکنولوژیک، منابع انسانی متخصص و.... 
در حقیقت، به کارگیری و گسترش دولت الکترونیک، غالبا در جهت انجام تغییرات در فرآیندهای دولتی نظیر تمرکز زدایی، بهبود کارایی و اثربخشی است. مسئله ای که در رابطه با دولت الکترونیک مطرح است، این است که اصولا تعریف واحد و یکسانی درباره دولت الکترونیک وجود ندارد و این مسئله ناشی از ماهیت پویا و متغیر فناوری است.

-دولت الکترونیک در ایران
دولت الکترونیک در ایران، با وجود آن که هنوز متولی مستقلی ندارد، اما در بعضی حوزه ها فعال است. قریب به ۱۰۰۰ سایت دولتی ایران، با وجود همه کاستی ها و نقص هایی که در اطلاع رسانی دیجیتالی تحت وب وجود دارد، بخشی از روابط عمومی دیجیتالی کشور را به دوش میکشند.
با این وجود، دولت الکترونیک در ایران، با رویه هایی که در کشورهای غربی حاکم است، از عقب ماندگی ساختاری و اجرایی رنج میبرد، که قطعا عزم ملی و ایجاد طرح جامع در این راستا، میتواند در چشم انداز بیست ساله کشور، مشکل گشای بسیاری از موانع پیش رو باشد.

ارگ کریم خان زند؛ از شاه نشینی تا موزه آثار فرهنگی

ارگ کریم خان زند، در میدان توپخانه قدیم و فلکه شهرداری کنونی شیراز قرار دارد. مهم ترین و بزرگترین بنای به یادگار مانده از دوران زندیه، که به عنوان مرکز حکومت و محل سکونت خاندان زندیه، در سال ۱۱۰۸ ه.ق ساخته شده و مورد استفاده قرار میگرفته است.

دفعات زیادی از کنار ارگ گذشته بودم، ولی تا امروز که بر حسب اقتضا به آن وارد میشدم، داخل این مکان را ندیده بودم.این سازه با زیربنای چهار هزار متر مربع، در زمینی به وسعت ۱۲ هزار و ۸۰۰ متر مربع، به فرمان کریم خان و با یاری جستن از برجسته ترین معماران کشور و به کار بردن بهترین مصالح در دوره زندیه بنا گردید. این سازه دارای ۴ دیوار بلند ۱۲متری است؛ که با ۴ برج آجری مدور ۱۴ متری و با زاویه ۹۰ درجه به هم پیوند خورده اند. نحوه ساخت بنا به گونه ای است که از دید بیننده، برج هایش نشان دهنده جهت های اصلی جغرافیایی هستند.

از ضلع جنوب شرقی که منتهی به درب ورودی میشود اگر نظاره کنیم، سایه ساختمان بلندی که بدون نظارت مدیریت شهری سر برافراشته است بر سر برج ضلع شمال غربی سنگینی میکند و آن را تحت شعاع قرار داده است. 

در ورودی اصلی ارگ، در ضلع شرقی قرار دارد؛ بالای در ورودی، با تابلویی از جنس کاشی، که از نبرد رستم با دیو سپید حکایت میکند، مزین شده است. این تابلو در دوران قاجار به ارگ اضافه شده است. به محض ورود در سمت راست، با در کهنه بزرگی روبرو می شویم که به حیاط خلوت و برج ضلع شرقی منتهی میشود. این در قفل شده است و حیاط خلوت مملو از مصالح ساختمانی است، به طوری که راهی برای رفتن به سمت این برج وجود ندارد. از کهنگی آجرهای این حیاط خلوت، معلوم است که ساخت و ساز تازه ای که از ارگ میبینیم، دارای قدمت دوره زندیه نیست؛ و این ساختمان مورد مرمت و بازسازی قرار گرفته است. قبل از ورود به محوطه ارگ، در دیگری وجود دارد که پوسیدگی آن دلیل قدمت زیاد آن است.

به محض ورود به محوطه، صحنه ای که مشاهده می شود، تلفیقی از ساختمان سنتی با وسایل و ابزار عصر مدرن است. انبوه درختان نارنج، سنگ فرش تازه کار شده ی میانه درختان، حوض آب باریکی که انگار مانند تیری از جلو درب ورودی شلیک شده، سینه باغ نارنج را میشکافد و به حوض بزرگ جلوی ایوان اصلی برخورد میکند. ترانس های برق، آبسرد کن ها، سطل های زباله، پروژکتورها و لامپ ها، داربست های فلزی و همچنین پله های مدرن، نه تنها تناسبی با سازه ندارند، بلکه آن حال و هوای باستانی را از بنا گرفته اند.

دیوارها از داخل، کوتاه تر از بیرون به نظر می آیند. این دیوارها دارای ضخامت ۳ متری در پایین و ۲.۸ متری در قسمتهای بالایی هستند. از طرف راست محوطه، در حالی که بر روی سنگ فرش های پوسته پوسته شده ناهموار گام برمیداریم و  به سمت قسمت مسکونی ارگ در ضلع شمالی حرکت میکنیم سایه بانهای کوتاه آب خورده در زیر کنگره ها، درهای قدیمی و پنجره های ارسی رنگ پریده، توجه مان را به خود جلب میکند. قسمتهای مسکونی ارگ، در ضلع های شمالی، غربی و جنوبی بوده؛ هر کدام دارای یک ایوان با دو ستون سنگی و ۶ اتاق در دو سمت هستند که با مقرنس و تزیینات دیگر تزیین شده اند.

نکته قابل توجه این است که تمامی اتاق ها از درون ساختمان به هم راه دارند. در جلو هر ایوان، حوض ۶ گوشه کشیده ای قرار دارد که آب این حوض ها از قنات رکن آباد(آب رکنی) تامین میشده است.(حوض مجاور ایوان غربی چهارگوشه است)

ارگ دارای شاه نشین هایی در ضلع های مختلف بوده است. یکی شاه نشین شمالی که مناسب فصل زمستان بوده؛ و دیگری شاه نشین اصلی در ضلع غربی، که کاربردی تابستانه داشته و حوضی بزرگ روبروی آن قرار دارد. به شاه نشین اصلی در ضلع غربی که وارد میشویم؛ از زیر درهایی نسبتا کوتاه، به اتاق هایی با سقف بلند و معماری خاص می رسیم.  معماری اتاق ها متعلق به دوره زندیه است که معماری زمان قاجاریه روی آن خوابانده شده است، به دلیل اینکه ارگ در دوره های مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. بدین صورت که در دوره زندیه، محل زندگی پادشاهان زندیه بوده، در دوره قاجار از آن به عنوان محل سکونت فرمانروایان محلی استفاده میشده؛ و در زمان پهلوی نیز به زندان تبدیل گشته ، که در همین دوره آسیب های زیادی به آن وارد آمده است.

به جز اتاق های شاه نشین اصلی، تمام اتاقهای دو شاه نشین دیگر قفل گذاری شده اند؛ و این طور که از ظواهر امر پیداست، به طور موقت به انبار وسایل، اتاق مدیریت، نمازخانه، کانون بازنشستگان میراث فرهنگی و کاربری های دیگر تبدیل شده است.البته گزارش های مختلف حاکی از آن است که ارگ، پس از مرمت و بازسازی، به موزه آثار فرهنگی و باستانی فارس تبدیل خواهد شد. با مشاهده تغییراتی که در ساختمان و محوطه ارگ صورت گرفته، چنین به نظر می رسد که اصل پیام و فلسفه ارگ و معماری آن زیر سوال رفته است.(از سخن یکی از دوستان ایرانشناس و پژوهشگر در این باره در می یابیم که تغییر اساسی در بنا صورت نگرفته، مرمت در بعضی نقاط ناشیانه بوده، محوطه تغییر اساسی پیدا کرده، پیش از این چند ساختمان در کنار آن قرار داشته و به باغ نظر وصل بوده، ضرورتهای شهری ایجاب میکرد که تغییر پیدا کند). 

 از ری فوتوگرافی هایی که در اتاق های شاه نشین غربی نصب گردیده، پیداست که ارگ در آستانه ویرانی بوده، ولی از سال ۱۳۶۰ مورد بازسازی قرار گرفته است؛ حال این مرمت تا چه حد کارشناسی و تخصصی بوده، بر ما معلوم نیست. 
در جلوی ایوان غربی، که شاه نشین اصلی است و با دو ستون چوبی بلند کرم خورده پا برجا مانده است، همان حوض بزرگی قرار دارد که روبروی در ورودی اصلی است.

زیباترین چیزی که در این شاه نشین به چشم میخورد، و شگفتی انسان را بر می انگیزد، پنجره های ارسی تمام قدی است که از کف اتاق تا زیر سقف گسترده شده؛ و زمانی که نور خورشید به این پنجره ها می تابد، تلالو زیبا و خیره کننده شان، هر شخص صاحب ذوقی را به وجد می آورد.

پس از ترک شاه نشین غربی، مجالی برای ورود به ایوان جنوبی و اتاق هایش پیدا نمی کنیم؛ زیرا همه اتاق ها، قفل شده اند یا در دست تعمیر هستند و یا به اتاق های کاربری گوناگون تبدیل شده اند. چنان که آورده شده است، مرمت اثر چندان کارشناسانه و حرفه ای به نظر نمی رسد؛ ترمیم ارگ توسط افراد غیر ایرانی و اتباع بیگانه انجام میگیرد؛ به شکلی که از سیمان و گچ و طرح های ساده ای استفاده می شود که هر مشاهده کننده ای اعم از مردم عادی هم به غیر اصیل بودن اثر پی میبرند. نمونه این اقدامات، در اتاق های شاه نشین و حمام ارگ مشهود است. موارد قابل ذکر از این دست، ایجاد کارگاه گل کاری در میانه درختان، احداث سرویس بهداشتی در کنار پایه برج جنوبی؛ و همچنین انباشته نمودن وسایل ساختمان سازی در حیاط خلوت مجاور برج است.

برج جنوبی در گذشته به دلیل شرایط آب و خاک نشست داشته،  به سمتی که شاهچراغ قرار دارد، کج شده است؛ به عقیده تعدادی از عوام، برج به ساحت شاهچراغ تعظیم کرده است.
آخرین قسمت مورد بازدید که خوشبختانه، در آن به روی عموم گشوده بود، حمام ارگ است.
در ورودی حمام تعویض شده و به دلیل صیقلی و نو بودن مانند آینه میدرخشد. دیواره های حمام تعمیر شده اند؛ به محض ورود ما کارگرانی که تابعیت افغانی دارند و در پشت دیواره ها مشغول کار بودند، سطل به دست وارد حمام شدند و از در خروجی حمام بیرون رفتند.قسمت جلویی حمام که به آن پینه می گفته اند، به صورت هشت ضلعی ساخته شده است؛ حوضی در وسط آن با فواره قرار دارد.فضای پینه، همان رختکن حمام بوده و شامل سکویی با سنگ مرمر خوش تراش در اطراف میباشد. آب حوض بسیار کثیف است و مدتهاست که عوض نشده است. این حمام که از دو بخش پینه و گرمخانه تشکیل شده،  مورد استفاده کریم خان و خانواده اش بوده است. در روی دیوارهای حمام، با طرح هایی مانند شکار، تصویر گلها و حیوانات تزیین شده است.

 

در قسمت پستویی حمام، گرمخانه قرار دارد؛ در انتهای گرمخانه بخش خزینه ساخته شده و شامل سه قسمت آب گرم، ولرم و سرد بوده است. خزینه را به طرز کاملا ساده و ناشیانه ای سیمانکاری کرده اند. در قسمت میانی خزینه، تون حمام قرار دارد؛ در گذشته،  برای گرم کردن آب، با استفاده از چوب و خار و خاشاک، زیر (تون) آتش روشن میکرده اند و راهی زیر زمینی که (گربه رو) نام داشت را برای انتقال گرما به صحن حمام ساخته بودند. سقف حمام را ۴ ستون منقوش سه پارچه نگه داشته اند؛ و برای روشنایی در روز و تهویه هوا، یک روزنه میانی با محوریت پنج روزنه دیگر  اطراف آن، در سقف گرمخانه تعبیه شده است.
در کتیبه ای که در حمام نصب شده، اعلام گردیده: ( احیا و بازپیرایی نقوش بدنه حمام ارگ، توسط استاد بیژن حسینی، با همکاری میراث فرهنگی استان فارس، در سال ۱۳۷۸ به پایان رسید). از انصاف نگذریم، نقوش بدنه، به واقعیت اثر بسیار نزدیک است و تشخیص نو یا قدیم بودن آن را سخت مینماید.

بعد از بیرون آمدن از حمام، با نگاهی کلی دیگر همراه با حسرت بار ارگ را نگریستم و خارج شدم. در راه بازگشت، به این مسئله می اندیشیدم که چرا ما قدر و ارزش چنین گنجینه ها و آثار تاریخی را درک نمیکنیم؛ و با اعمال نابخردانه، از قبیل یادگاری نوشتن، بازسازی های غیراصولی و تغییر و تخریب این مکان ها، ریشه های فرهنگی خود را که از دل تاریخ برآمده اند از بین میبریم؛ در حالیکه میتوانیم بهره برداری های فراوان فرهنگی و اقتصادی، از این آثار به جای مانده داشته باشیم.  واقعا کدام فرد یا نهادی در این رابطه مسئول است؟ بهتر است هر چه زودتر در کشف وحفظ این آثار، اقدامات اساسی صورت پذیرد. به رغم بی مهری ها و نامهربانی هایی که در قبال ارگ مشاهده کردم، دیدن  آن تجربه خوبی بود .دیوارها، برج و باروها، ایوان ها و حوض ها، با زبان بی زبانی، سخنی برای گفتن داشتند؛ انگار از دل تاریخ، از قهر و خشم و صلح گذشته بودند و اکنون با بدنی خسته و فرتوت به ما رسیده اند و شرح حالشان را بازگو می کردند.